dominique weber - marcher, restituer

notes de travail, 71 – 12-14.IX.2020

Comment accueillir dans tes marches la figure humaine ?

Parvenir à la nudité.

La recueillir.

Au plus nu de la nudité.

Comment cependant éviter les impasses du nu ?

Écouter, et méditer radicalement, les cosmologies premières du Paléolithique supérieur.

S’étonner, à la suite des hypothèses formulées par Alexander Marshack (1), des entrelacements entre numérations empiriques, cycles lunaires et cycles menstruels des femmes que paraissent dévoiler de nombreuses gravures sur os, bois de cervidé ou pierres :

« Il y aurait donc dès le Paléolithique supérieur un lien établi entre le ciel, les mathématiques, les cycles naturels, la chasse et les cueillettes, la reproduction humaine et animale, le sexe et le sang, donc la vie et la mort, et la couleur rouge si universellement privilégiée pour certains signes […]. Ainsi, dans sa Préhistoire de France, Bourdier soulignait-il parmi les premiers que la fameuse ‘Vénus’ de Laussel, portant une corne ornée de treize coches, pouvait manifester un lien symbolique entre la femme et le nombre de mois lunaires. Et après avoir décrit l’évolution des figurations paléolithiques liées au sexe, et singulièrement au sexe féminin, il ajoutait qu’à Laussel justement les vulves féminines étaient figurées selon la forme du croissant lunaire. Doit-on ainsi proposer un lien entre numérations empiriques, cycles lunaires et cycles menstruels de la femme ? Sans pouvoir l’établir comme une évidence démontrée, on peut tout de même souligner que certains objets invitent à explorer cette piste. On a par exemple trouvé en Moravie un disque d’ivoire figurant une vulve féminine et présentant 29 et 31 encoches. Ou encore a-t-on découvert en Italie un galet où se trouvent gravées une tête d’animal et une fille présentant sous le pubis des stries de fréquences comparables. De même Emmanuel Anati décrit-il une figure féminine en ivoire datant de 30 000 ans, découverte à Malta en Sibérie, et qui constituait sans doute un pendentif, puisque la statuette est percée au niveau des pieds. Cette figurine présente la caractéristique de comporter 27 entailles sur toute sa longueur avec, au niveau du pubis, les entailles n° 14 à 17. Tout se passe comme si cet objet avait été conçu pour aider une jeune fille à mémoriser son cycle menstruel » (2).

Nudité géologique et cosmologique.

Nudité primitive.

Nudité de l’extrême contemporain.

D’ocre, de fer : les règles des cycles, les règles des flux.

Les écouter.

Les aimer.

En prendre soin.

(1) Alexander Marshack, « Lunaison Notation on Upper Paleolithic Remains », Science, vol. 146, no 3645, 6 novembre 1964, p. 743-745 ; Notation dans les gravures du Paléolithique supérieur : nouvelles méthodes d’analyse, trad. fr. J.-M. Le Tensorer, préface de Hallam Leonard Movius, Bordeaux, Publications de l’Institut de Préhistoire de l’université de Bordeaux / Imprimerie Delmas, Mémoire no 8, 1970, VIII-123 p.

(2) Jean-Paul Jouary, Préhistoire de la beauté. Et l’art créa l’homme, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2012, p. 107-108 et p. 111-112. Référence aux travaux de Franck Bourdier, Préhistoire de France, Paris, Flammarion, 1967 et d’Emmanuel Anati, Les Origines de l’art et la formation de l’esprit humain (= Origini dell’arte e della concettualità, Milan, Jaca Book, 1989), trad. fr. Diane Ménard, Paris, Albin Michel, 1989.

notes de travail, 70 – 22.VI.2020

Dans le trait, son retrait.

Dans n’importe quel trait. Toujours en même temps son retrait.

Une propriété d’essence : inscrire sans approprier.

Difficulté n° 1 : penser cette propriété d’essence et ses conséquences.

Difficulté n° 2 : la faire sentir et la préserver, ne pas la contrecarrer, ne pas chercher à la raturer.

Une ressource : la pensée platonicienne de l’image.

On se rappellera certaines divisions du Sophiste.

Dans l’art de la production (ποιητιϰή τέχνη), une production divine et une production humaine : 265 b-e. Dans la production divine comme dans la production humaine, une production de choses et une production d’images (εἰδωλοποιιϰή) : 265 e-266 d. Dans la production humaine d’images, une production de copies (εἰϰαστιϰή) et une production de simulacres (φανταστιϰή) : 266 d-e. Dans la production humaine d’images sous la forme de simulacres, une production par des outils et une production dans laquelle le producteur est lui-même l’outil (μίμησις) : 267 a.

Qu’est-ce qui distingue une copie (εἰϰών) d’un simulacre (φάντασμα) ? Une fidélité. Une fidélité vis-à-vis de qui, vis-à-vis de quoi ? Une fidélité vis-à-vis d’un modèle, c’est-à-dire d’une extériorité : une copie est une imitation qui sait emprunter à un modèle ses rapports exacts de longueur, de largeur et de profondeur, et qui sait revêtir chacune de ses parties des couleurs qui lui conviennent : 235 d-236 b.

Mais quelle est alors précisément, selon le mot du Cratyle (432 b et c), la « justesse » (ὀρθότης) d’une imitation qui sait demeurer fidèle à un modèle ?

Il faut, montre le même dialogue (432 a-c), qu’un écart soit maintenu, qu’une distance soit préservée : une copie, pour demeurer une copie, ne peut pas vouloir être un double qui chercherait à abolir la différence qui le sépare d’un modèle, puisque c’est cette différence qui est constitutive de l’image.

= faire que l’image ne se recourbe pas sur elle-même = joindre mais sans rejoindre = relier mais sans river = maintenir dans le trait son retrait.

Et n’est-ce pas là également une propriété d’essence du désir ?

Henri Matisse, d’après les « Notes de Sarah Stein » (1908), trad. fr. Paulette Vielhomme, dans Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Dominique Fourcade (éd.), Paris, Hermann, 1972, p. 66 : « Il faut toujours rechercher le désir de la ligne, le point où elle veut entrer ou mourir. Et aussi toujours s’assurer de sa source ; ceci doit se faire d’après le modèle ».

notes de travail, 69 – 14.VI.2020

Elle ne normalise pas la danse en une « profession ».

Elle danse pourtant.

Quotidiennement.

Dans les pas de Nadia Vadori-Gauthier.

Mais autrement.

Car, pour elle, danser est une « seconde vie » qu’elle assume de laisser venir.

Sans plus se soucier de tel ou tel corset qui assigne, écrit-elle, à « des comportements conventionnels, mornes et sans risques » : être celle qui ne serait pas autorisée ne la concerne pas.

« Inconformiste », « penchée », libre : conditions de la danse.

Elle fait à travers ses danses quotidiennes ce qu’elle pense qu’il est nécessaire qu’elle fasse. Sans honte, sans peur. En acceptant de s’exposer au risque et à la chance de vivre à l’encontre et à la rencontre des vivants, de tous les vivants : pour « découvrir l’équation, la force des choses qui anime avec tant de beauté et de perfection le végétal et l’animal ».

Elle est de la vie l’absolue fidélité.

Il y a une conséquence, qui engage un mode d’existence : son corps de danse jamais ne cherche à contredire la gravité commune et partagée par tous les corps. Tout au contraire, elle explore avec une attention d’une extrême acuité des relations plus harmonieuses avec l’extérieur : l’extérieur de son espace intime, lorsqu’elle danse avec les lieux de son habitation, rendus à leur beauté inaccoutumée ; l’extérieur de la ville, lorsqu’elle danse avec un milieu urbain transpercé du bruit mécanique des moteurs des voitures ; l’extérieur de la nature, lorsqu’elle danse avec les ifs et les figuiers, les dactyles et les digitaires, les grives et les chats, le sable, la mer, le vent, la pluie.

Son pied est de soie, sa peau est de miel : faire que les gestes et les mouvements de la danse ne soient toujours que des tacts.

« Palper le sol et y trouver l’équilibre avant d’y poser pied et poids » : danses avec l’humus, danses à l’humus, en accord avec « le terreau fertile à la vie ».

De sorte que, vêtue ou dévêtue, c’est nue qu’elle danse.

Parce que « danser sous un regard c’est toujours se dénuder à lui ».

Mais aussi parce que son corps de danse tente, avant même tout ornement, des agencements nouveaux, plus aimants, entre la pensée, le corps et le dehors, entre ce qui est soi et ce qui autre que soi.

Son corps n’imite pas, ne symbolise pas.

Quand il devient battement d’ailes, il ne fait pas l’oiseau, mais converse avec les trilles de l’accenteur mouchet, en osmose avec les sons du ruissellement de l’eau de pluie.

Avec le chat, elle ne miaule pas : ils se disent l’un à l’autre leurs différences, leurs continuités, leur amitié.

Son corps est une plaque sensible qui se décentre en avant de soi, s’imprégnant du dehors sans jamais vouloir l’encombrer ou se l’approprier. Laisser le corps aller hors-champ du cadrage, s’effacer pour révéler, s’effacer et ainsi se révéler : la danse, en son essence même.

Et toujours en plan-séquence. Avant la minute, elle danse ; après la minute, elle danse. Pas de commencement, pas de fin : faire jonction sans ajointer, prolonger.

Corps de danse, corps d’écoute : « Quand nous redevenons nature. Sans interférer. Fluidité ».

Dans tes recherches, la figure humaine n’apparaît pas.

Ou alors seulement de manière oblique et détournée.

Mais le corps qui danse.

Son corps qui danse.

Les parfums de ses respirations.

Comme une ouverture vers cette part effacée, comme un chemin vers cette part manquante.

Céline :

le croisement des parallèles.

(une minute de danse par jour, 07.VI.2020 / 29.V.2020 / 11.VI.2020 / 14.VI.2020, photogrammes)

notes de travail, 68 – 05.VI.2020

Un préjugé : croire que les corps sont incapables ou indignes d’agir par eux-mêmes, « en vertu des seules lois de la nature considérée exclusivement comme corporelle », « ex solis legibus naturae, quatenus corporea tantum consideratur » (1).

Un préjugé tenace : croire qu’il va de soi que les corps ne peuvent rien sans l’intervention et le commandement d’un esprit.

Un préjugé que défait la cause des œuvres d’art – « des édifices, des peintures, et d’autres choses de cette sorte qui sont produites seulement par l’art humain », « ut causae aedificiorum, picturarum rerumque hujusmodi, quae sola humana arte fiunt » :

« Mais, disent-ils, par les seules lois de la nature en tant qu’on la considère seulement comme corporelle, on ne peut déduire les causes des édifices, des peintures, et d’autres choses de cette sorte qui sont produites seulement par l’art humain ; et le corps humain, à moins d’être déterminé et conduit par l’âme, ne pourrait construire un temple. Mais j’ai déjà montré moi-même qu’ils ne savent pas ce que peut un corps ou ce que l’on peut déduire de la considération de sa seule nature ; et qu’eux-mêmes ont appris par expérience que peuvent se produire par les seules lois de la nature de nombreuses choses qu’ils n’auraient jamais cru pouvoir se produire sans la direction de l’âme : comme par exemple ce que font les somnambules durant leur sommeil et qui les étonne eux-mêmes une fois qu’ils sont éveillés. J’ajoute ici la fabrique du corps humain elle-même, qui surpasse de très loin en artifice tout ce qui est fabriqué par l’art de l’homme, pour ne rien dire de ce que j’ai montré plus haut : de la nature considérée sous quelque attribut que ce soit, suivent une infinité de choses » (2).

Dessiner à la manière d’un somnambule : selon les seules lois naturelles de la productivité des corps.

« La peinture est une science, et doit être poursuivie comme une enquête dans les lois de la nature. Mais alors le paysage ne peut-il pas être considéré comme une branche de la physique, dont les tableaux ne sont que les expériences ? » (3).

(1) Baruch de Spinoza, Éthique (1677, posthume), III, proposition 2, scolie, trad. fr. Pierre-François Moreau, dans Œuvres, édition publiée sous la direction de Pierre-François Moreau, Paris, Presses Universitaires de France / Humensis, 2020, t. IV, p. 247.

(2) Ibid., p. 249.

(3) John Constable, Conférences sur l’histoire du paysage, Quatrième Conférence de Londres (16 juin 1836), dans John Constable, d’après les souvenirs recueillis par Charles Robert Leslie, trad. fr. Léon Bazalgette (1905) révisée par Pierre Wat, Paris, Énsb-a, coll. « Beaux-arts histoire », 1996, p. 279.

notes de travail, 67 – 02.VI.2020

Baruch de Spinoza, Ethica / Éthique, texte établi par Fokke Akkerman et Piet Steenbakkers, traduction française par Pierre-François Moreau, introduction et notes par Pierre-François Moreau et Piet Steenbakkers, avec annexes par Fabrice Audié, André Charrak et Pierre-François Moreau, dans Œuvres, édition publiée sous la direction de Pierre-François Moreau, Paris, Presses Universitaires de France / Humensis, coll. « Épiméthée », tome IV, avril 2020, 694 pages.

notes de travail, 66 – 22-24.V.2020

« Poésie muette », la peinture (1).

Et du dessin les silences.

Mais un silence, ne l’oublions pas, n’est pas une absence de son, de bruit ou de parole.

De même en effet qu’un son, un bruit ou une parole ne sont possibles que par les silences qui les rythment et les scandent (2), de même les silences, quelle qu’en soit la teneur (un silence apaisant, un silence oppressant ; un silence de complicité, un silence de haine), ne sont possibles que par les sons, les bruits et les paroles qui les contrastent et les modulent (3).

Pouvons-nous du reste discerner en toute clarté quand cesse un son et quand commence un silence ou quand cesse un silence et quand commence un son, en traçant des frontières nettes et précises ?

« Entends ce bruit fin qui est continu, et qui est le silence » (4).

Tu aimes les silences de la peinture et du dessin.

Pas du tout parce qu’il y aurait dans la peinture et le dessin un accès à quelque « indicible » ou « ineffable » que ce soit – comme si se produisait on ne sait quelle « parousie » d’une « présence » brute sans signification, échappant aux mots et délivrant des discours.

Non.

Tu aimes les silences de la peinture et du dessin pour les ressources d’attention qu’ils permettent d’aiguiser.

Tu aimes les silences de la peinture et du dessin, surtout, pour les sonorités particulières qu’ils permettent de déployer – comme si, alors que tu es en train de faire ou de regarder en silence une peinture ou un dessin, les oreilles se découvraient de nouvelles disponibilités et de nouvelles capacités.

« Écoute ce qu’on entend lorsque rien ne se fait entendre » (5).

Mais quelles sonorités au juste ? Celles de la pierre noire, du fusain ou du pinceau sur le papier ? Non. Plutôt celles d’intersections et de résonances possibles entre, d’une part, les gestes de ton corps et, d’autre part, les multiples voix de la nature autre qu’humaine telles qu’alors elles peuvent être écoutées : la pluie, le vent, parfois la neige ; dans le jardin, l’élégance d’un dactyle, les ombres du cerisier, le chant des merles noirs ou des bouvreuils pivoines.

Crois-tu cependant qu’il puisse s’agir là d’une caractérisation d’essence de cette tonalité de silence qui serait spécifique à la peinture et au dessin ? Non. C’est plutôt une expérience propre. Car le fait est que tu n’écoutes jamais de musique lorsque tu dessines et que, le plus souvent, tu dessines dehors, en extérieur – et lorsqu’il t’arrive de dessiner dans l’atelier, ses portes sont toujours ouvertes. Une expérience liée par conséquent à ta pratique, mais aussi à la fréquentation des dessins qui, à un titre ou à un autre, comptent pour toi – par exemple, Empreinte de feuille de Lepidodendron, Paysage avec un personnage près d’un arbre, From Line ou encore la série La Mémoire du vent (6).

Et tu aimes également, au sujet de Spinoza, ce témoignage de Johannes Colerus – même à supposer qu’il ne soit qu’une invention : « Après s’être perfectionné dans cet Art [= celui de la taille des verres pour des Lunettes d’approche & pour d’autres usages], il s’attacha au Dessein, qu’il apprit de lui-même ; & il réüssissoit bien à tracer un portrait avec de l’encre ou du charbon » (7).

(1) Selon la formule attribuée par Plutarque au poète lyrique grec Simonide de Céos (556 av. J.-C.-467 av. J.-C.) : Plutarque, Œuvres morales, traité 22 (La Gloire des Athéniens), 346 F, trad. fr. Françoise Frazier et Christian Froidefond, Paris, Les Belles Lettres, 1990, t. V-1, p. 189 : « Πλὴν ὁ Σιμωνίδης τὴν μὲν ζῳγραϕίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζῳγραϕίαν λαλοῦσαν », « Simonide cependant appelle la peinture une poésie muette et la poésie une peinture parlante ».

(2) Un silence musical, par exemple, est une respiration dans une phrase musicale : cette respiration est une suspension qui peut procurer à l’oreille autant de plénitude que les sons, mais, surtout, elle seule peut donner aux sons eux-mêmes toute leur plénitude. Pareillement, dans le discours parlé, les phrases ne sont audibles que détachées les unes des autres, tout en étant reliées, par des instants de silence – comme les « blancs » qui séparent les mots écrits les uns des autres permettent de les identifier chacun et de les organiser tous ensemble. Les silences remplissent en quelque sorte une fonction syntaxique.

(3) Pas toujours mais très souvent, nous ne pouvons lever l’ambiguïté éventuelle d’un silence que par les paroles dites par ailleurs et les contextes dans lesquels il est pris.

(4) Paul Valéry, Autres Rhumbs (1927), « Poésie perdue », Tel quel (1941 et 1943), dans Œuvres, Jean Hytier (éd.), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1960, t. 2, p. 656.

(5) Ibid., t. 2, p. 656.

(6) Empreinte de feuille de Lepidodendron, datant de l’ère primaire (Carbonifère westphalien), extraite sur le site du bassin houiller de Carvin (Nord Pas-de-Calais), 12,2 x 9,2 x 4 cm, 426 g, coll. particulière ; Jean-Baptiste Camille Corot, Paysage avec un personnage près d’un arbre, 1852 (?), plume et encre brune au verso d’un fragment de faire-part imprimé, 20,6 x 16,6 cm, Paris, Musée du Louvre ; Lee Ufan, From Line, 1979, crayon gras sur papier japonais mo, avec effet d’estompage, 56 x 75,6 cm, Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne ; Bernard Moninot, La Mémoire du vent, par exemple Désert de La Huasteca, Mexique, 2002, vingt boîtes de Petri, noir de fumée gravé par un filament de cristal, néon, 12,3 x 203,4 x 5,5 cm, ø 10 cm chaque, Amiens, Fonds régional d’art contemporain Picardie.

(7) Johannes Colerus, Korte, dog waaragtige levens-beschryving van Benedictus de Spinoza, uit authentique stukken en mondeling getuigenis van nog levende personen opgestelt, Amsterdam, Lindenberg, 1705 / La Vie de B. de Spinoza, tirée des écrits de ce fameux philosophe et du témoignage de plusieurs personnes dignes de foi qui l’ont connu particulièrement, La Haye, T. Johnson, 1706, dans Baruch de Spinoza, Éthique (1677, posthume), Bernard Pautrat (éd.), Paris, Seuil, 1988 et 1999, p. 565.

notes de travail, 65 – 12.V.2020 : mauvaises herbes

Jean-Philippe Cazier, « Le désir de l’herbe », Chimères, vol. 82, n° 1, 2014, p. 7-10 (URL : en particulier p. 8 : « Par son mouvement d’expansion, l’herbe échappe à la terre, au sol, qui est pour elle une occasion mais pas son milieu : l’herbe nomade existe en repoussant sans cesse ce sol qui la retient pour, entre la terre et l’air, à travers cet entre-deux, persévérer dans le mouvement de son désir. Par ce mouvement, l’expansion de l’herbe nomadise tout autant ce sol qui, perdant ses délimitations et, par l’herbe, sautant hors de lui-même, devient quelque chose comme l’air, une extension hors de lui-même, toujours plus loin. L’herbe n’est-elle pas un des vecteurs par lesquels la Terre, trouée de vie, s’échappe d’elle-même et fuit dans tous les sens ? L’espace selon l’herbe ne correspond pas à l’espace humanisé, euclidien et aristotélicien, qui définit des limites, des oppositions. L’espace selon l’herbe possède ses propres coordonnées : espace mobile, ne cessant de dépasser ce qu’il est et qu’il tend à ne plus être, un espace acentré ou sans cesse décentré, sans hiérarchie a priori, sans quadrillage ni différences ».

Georges Canguilhem, « La valeur et la polarité du jugement », notes inédites, contemporaines de la préparation de l’Essai sur quelques problèmes concernant le normal et le pathologique, la thèse de médecine de 1943, recueillies dans le Fonds Canguilhem (GC. 11.2.2.) du CAPHÉS (Centre d’Archives de Philosophie, d’Histoire et d’Édition des Sciences), Unité Mixte de Service (UMS 3610), Unité de Service et de Recherche (USR 3308) CIRPHLES (Centre International de Recherche Philosophie, Lettres, Savoirs), CNRS et École normale supérieure de Paris, fol. 128, notes citées par Camille Limoges dans l’Introduction de son édition du t. IV des Œuvres complètes de Georges Canguilhem, Paris, Vrin, 2015, p. 35-36 : « Si nous admettons, en accord du reste avec la suggestion étymologique, que juger c’est discriminer et évaluer, pourquoi refuserions-nous le jugement même à une amibe, à un végétal ? Partout où il y a vie […] il y a discernement et choix et donc il y a jugement. Parce que la conscience relative dont il jouit permet à l’homme de construire une théorie du jugement, cela n’entraîne pas que la puissance de juger commence à lui et soit refusée aux vivants autres que lui ».

Repères pour la proposition philosophique, le dessin, le poème.

Vériter pour liberter.

(Merci à Marie Pierre pour l’indication du texte de Jean-Philippe Cazier).

notes de travail, 64 – 06.V.2020 : se questionner

Des pissenlits après floraison, de l’achillée millefeuille, du plantain lancéolé, mais également diverses graminées – dactyle, agrostide stolonifère, pâturin des prés – et diverses plantes à fleur – pâquerette vivace, véronique petit-chêne, langue de chien.

1503 : dans l’art du dessin, une ouverture.

Un déploiement – jusqu’aux racines sous la terre.

S’agit-il cependant d’une étude d’après nature ?

C’est très peu vraisemblable si l’on pense aux efforts que nécessitait à cette époque la préparation des pigments colorés utilisés pour peindre. Par ailleurs, les nuances des herbes, la façon dont elles sont réparties (légèrement décalées vers la gauche, débordant de part et d’autre de la feuille de papier, une ligne d’horizon se laissant apercevoir sur la partie droite), le jeu de la lumière et de l’ombre : tout suggère que le dessin a été conçu et réalisé à l’atelier, à partir d’observations préalables et de réflexions rigoureusement élaborées.

S’agit-il d’une attention accordée aux herbes communes et aux plantes ordinaires pour elles-mêmes ?

Ne s’agit-il pas plutôt d’une étude destinée à prendre place dans un répertoire de motifs, ceci afin de pouvoir être utilisée éventuellement pour une future gravure ou une future peinture – dans la tradition des « répertoires de modèles » médiévaux, ces collections d’études accumulées dans les ateliers d’artistes et régulièrement utilisées, pendant des décennies, afin de servir de support à toutes sortes de gravures et de peintures sur un vaste éventail de sujets ?

Il est difficile de trancher la question avec certitude. Le fait est toutefois que le motif de La Grande Touffe d’herbes ne se retrouve dans aucune autre œuvre de Dürer (1).

La précision, la méticulosité, le soin donné aux détails botaniques les plus infimes : s’agit-il d’une sorte d’exercice de virtuosité ?

On se rappellera peut-être même la formule de Thomas Bernhard : « […] ce terrible proto- et pré-nazi Dürer, qui a mis la nature au tableau et l’a tuée » (2). Le « proto- » et le « pré-nazisme » dans quelques brins d’herbe de 1503 ? Excessive, la formule est artificielle et égarante.

Il y a bien cependant un embarras : la virtuosité ne donne-t-elle pas au dessin un éclat si intense qu’elle menace de rejeter le réel qui en était pourtant la source hors de la visibilité et, plus largement, hors de toute considération – comme si l’image se recourbait entièrement et concentrait sur elle-même toute l’attention et toute l’admiration ? Un embarras réel. Dont témoigne peut-être le dialogue constant entamé par herman de vries avec le dessin de Dürer à partir de 1979 : prélevée délicatement, puis présentée directement, avec un sens de l’intervention la plus légère possible et en déjouant les cadres de la représentation, la touffe d’herbe qu’herman de vries transmet, en 1979 mais aussi dans d’autres « collectes » ultérieures, montre la nature comme un système d’interdépendances dans lequel tous les vivants sont parties prenantes au même titre et à égalité. On n’oubliera pas cependant les recommandations de Dürer lui-même : « Mais la vie dans la nature fait voir la vérité de ces choses. Aussi regarde-la avec application, dirige-toi d’après elle et ne quitte pas la nature pour ton bon plaisir en pensant que tu trouveras mieux par toi-même ; car tu t’égareras » (3).

Une question déconcerte toutefois quelque peu ta pensée : l’usage de certaines techniques graphiques et de certains moyens picturaux ne saurait expliquer, à lui le seul, le fait qu’il faille attendre 1503, du moins en Europe, pour que des pissenlits après floraison – leurs formes de vie nécessaires, leurs spaciosités singulières – parviennent à recevoir les attentions des peintres et les égards des humains ; pourquoi alors une telle cécité et une telle surdité ?

(1) Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, p. 136-137.

(2) Thomas Bernhard, Alte Meister – Komödie (1985), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Taschenbuch, 1988, p. 62.

(3) Albrecht Dürer, Hierinn sind begriffen vier bücher von menschlicher Proportion durch Albrechten Dürer von Nürnberg erfunden und beschriben zu nutz allen denen so zu diser kunst lieb tragen, Hieronymus [Andreae] Formschneider, Nuremberg, 1528, dans Lettres et écrits théoriques. Traité des proportions, trad. fr. Pierre Vaisse, Paris, Hermann, 1964, p. 196.

notes_de_travail,_64_-_Albrecht_DÃ¼rer.j

Albrecht Dürer, La Grande Touffe d’herbes (Das große Rasenstück),

1503, aquarelle et gouache sur carton, 40,8 x 31,5 cm, Vienne, Albertina

notes de travail, 64 - herman de vries.j

herman de vries, das große rasenstück – collected 11 06 1979 wiese am rehenhügel, eschenau, 1979, végétaux sur papier, 96 x 149 cm, Düsseldorf, collection Stiftung Schloss et Park Benrath

notes de travail, 63 – 05.V.2020 : s’orienter

1. Pas de mystère. Le sens clair de la position des problèmes.

« Zu einer Antwort, die man nicht aussprechen kann, kann man auch die Frage nicht aussprechen. Das Rätsel gibt es nicht. Wenn sich eine Frage überhaupt stellen läßt, so kann sie auch beantwortet werden ».

« D’une réponse qu’on ne peut formuler, on ne peut pas non plus formuler la question. Il n’y a pas d’énigme. Si une question peut de quelque manière être posée, elle peut aussi recevoir une réponse ».

Ludwig Wittgenstein, Logisch-philosophische Abhandlung. Tractatus logico-philosophicus (1921, en all. ; 1922, en angl.), 6.5, Brian McGuinness et Joachim Schulte (éd.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2003, p. 110 / Tractatus logico-philosophicus, trad. fr. Gilles Gaston-Granger, Paris, Gallimard, 1993, p. 111.

2. Pas d’inexprimable. Le sens juste des rapports entre les sciences et les arts.

« No one can feel more strongly than I do that the greatest miracles on earth are wrought by the poet and that no revelations and values can compare with those given to us by art, and I have the greatest admiration for the expressive power of poetry, but at the same time I know that the poet cannot express anything that could not be expressed by science, and that most certainly a volume of poetry does not communicate content any more than a scientific book ».

« Personne ne peut sentir avec plus d’intensité que moi que les plus grands miracles sur terre sont l’œuvre du poète et qu’aucune révélation ni aucune valeur ne sauraient égaler celles que nous offre l’art. J’ai la plus grande admiration pour le pouvoir expressif du poète, mais, en même temps, je sais que celui-ci ne peut rien exprimer que ne pourrait exprimer la science, et que, très certainement, un volume de poésie ne communique pas plus le contenu qu’un livre de science ».

Moritz Schlick, Form and Content. An Introduction to Philosophical Thinking (1932), II, 10, dans Gesammelle Aufsätze, 1926-1936, Vienne, Gerold & Co., 1938 (reprint Hildesheim, Olms, 1969), p. 212 / Forme et contenu. Une introduction à la pensée philosophique, trad. fr. Delphine Chapuis-Schmitz, Marseille, Agone, 2003, p. 121.

3. Pas de formalisme. Le sens exact des formes en voie de formation.

« We must not make the mistake (which is really the source of all difficulties here) to think that art would be more wonderful or more perfect if it could express content, and that its inexpressibility must always remain a matter of regret. No such thing ! These misunderstandings must be radically overcome. It is perfectly true that Poetry – one of the great realities in life – is a matter of content, but content is important because of its formal properties ».

« Nous ne devons pas commettre l’erreur (qui est véritablement ici la source de toutes les difficultés) de penser que l’art serait plus merveilleux ou plus parfait s’il pouvait exprimer le contenu, et de croire que cette inexprimabilité doive demeurer pour toujours une source de regret. Pas de cela ! Il faut venir à bout de ces méprises une fois pour toutes. Il est parfaitement vrai que la poésie – l’une des réalités supérieures de la vie – est une question de contenu, mais le contenu importe en raison de ses propriétés formelles ».

Moritz Schlick, Form and Content. An Introduction to Philosophical Thinking (1932), II, 10, dans Gesammelle Aufsätze, 1926-1936, Vienne, Gerold & Co., 1938 (reprint Hildesheim, Olms, 1969), p. 213 / Forme et contenu. Une introduction à la pensée philosophique, trad. fr. Delphine Chapuis-Schmitz, Marseille, Agone, 2003, p. 122-123.

notes de travail, 62 – 28.IV.2020-02.V.2020 : espace, temps, nouages

« Voici mon raisonnement : s’il est vrai que la peinture emploie pour ses imitations des moyens ou des signes différents de la poésie, à savoir des formes et des couleurs étendues sur un espace, tandis que celle-ci se sert de sons articulés qui se succèdent dans le temps ; s’il est incontestable que les signes doivent avoir une relation naturelle et simple avec l’objet signifié, alors des signes juxtaposés ne peuvent exprimer que des objets juxtaposés ou composés d’éléments juxtaposés, de même que des signes successifs ne peuvent traduire que des objets ou leurs éléments successifs. Des objets, ou leurs éléments, qui se juxtaposent s’appellent des corps. Donc, les corps avec leurs caractères apparents sont les objets propres de la peinture. Des objets, ou leurs éléments, disposés en ordre de succession, s’appellent au sens large des actions. Les actions sont donc l’objet propre de la poésie » (1).

Les arts de l’espace contre les arts du temps, les arts du temps contre les arts de l’espace.

Mais la danse ?

Un art des corps, un art des actions, un art de l’espace et du temps ?

L’objection ne porte cependant pas entièrement, car Lessing analyse très spécifiquement la peinture (et la sculpture) et la poésie. Dans le contexte des débats suscités par le groupe statuaire Laocoon et ses fils et, plus largement, dans le contexte de la critique et du renversement de la doctrine de l’ut pictura poesis, il convient en outre de ne certainement pas sous-estimer l’originalité et la radicalité de la séparation établie par Lessing (2). « Il faut être jeune pour se rendre compte de l’influence qu’a eue sur nous le Laocoon de Lessing, qui nous a arrachés à la passivité de la contemplation en nous ouvrant les champs libres de la pensée. L’ut pictura poesis, si longtemps mal compris, fut écarté d’un seul coup, la différence entre les arts plastiques et ceux de la parole se trouva éclairée ; ils nous parurent bien distincts à leurs sommets, quoique voisins par leurs fondements […]. Toutes les conséquences de cette magnifique pensée nous sont apparues comme un éclair ; nous rejetions tous les préceptes et les normes de l’ancienne critique ; nous nous considérions comme libérés de tous les maux » (3).

S’agit-il d’ailleurs de faire revivre l’ut pictura poesis ?

La doctrine de l’ut pictura poesis implique un rapport déterminé entre les formes de la représentation, d’une part, et la matière où ces formes s’effectuent, d’autre part : elle affirme en effet que les lois de la représentation s’appliquent de manière égale, c’est-à-dire quelle que soit la matière de la représentation – langue, toile peinte ou pierre sculptée. En d’autres termes, c’est une règle d’indifférence. Cette règle demeure problématique : il n’y a pas lieu d’y revenir.

En outre, la doctrine renaissante et classique lisait l’ut pictura poesis, contre la lettre même de la formule d’Horace dans l’Épître aux Pisons (4), surtout dans un sens plus que dans l’autre : c’était la peinture qui devait être comme la poésie, plutôt que la poésie comme la peinture (5). Une telle idée demeure, là aussi, problématique : il n’y a pas non plus lieu d’y revenir.

Faut-il pour autant entériner les « frontières » nettes et tranchées dressées par Lessing ?

Tu te méfies de toutes les pensées qui croient pouvoir valablement décorréler et séparer l’espace et le temps.

La « forme du sens interne » kantienne (6) : peut-on vraiment « tout à fait bien » (zwar ganz wohl) retrancher tous les phénomènes du temps ? Est-il sûr que l’on n’aurait jamais l’expérience d’aucune succession ni d’aucun changement si l’on n’avait pas d’abord une conscience originaire de la temporalité ? Ou encore, dit autrement, le passage du temps est-il vraiment indépendant du fait qu’il y ait des successions et des changements ? Le temps n’est-il pas une réalité qui dérive des relations entre événements (7) ?

La « durée » bergsonienne (8) : peut-on vraiment donner un sens à l’idée d’une « multiplicité sans divisibilité » ou à l’idée d’une « succession sans séparation » sans faire perdre aux idées de multiplicité et de succession leur cohérence ?

Une voie serait-elle alors de temporaliser le dessin et de spatialiser le poème ?

Le fait est qu’une telle voie ne ferait que reconduire, sans réellement le déplacer, le point de départ lessingien de la séparation entre des arts qui ne seraient que des arts de l’espace et des arts qui ne seraient que des arts du temps.

S’orienter différemment : comment ?

Du point de vue de l’enquête métaphysique, il serait assurément indispensable de prendre en considération les difficiles enseignements, issus de la relativité restreinte et de la relativité générale, de la doctrine du continuum espace-temps : s’agit-il d’une « spatialisation du temps » ? Einstein ne le pensait pas (9). Ne s’agit-il pas plutôt d’une introduction du temps dans la géométrie ? Ou peut-être même, plus précisément encore, d’une géochronométrie ?

D’un point de vue plus descriptif, une autre possibilité est à prendre en compte : considérer ceci qu’il n’y a pas de temps sans espace ni d’espace sans temps.

Il ne s’agit pas uniquement d’un entrelacement subjectif ou socio-historique entre spatialité et temporalité.

N’est-ce pas l’espace lui-même qui est temps ? Un lieu, quel qu’il soit, n’est jamais sans ses circonstances, c’est-à-dire ses développements, ses évolutions, ses transformations. Il reste cependant alors à questionner les rapports entre l’espace et le lieu : ne dit-on pas en effet, généralement, que la Modernité en mathématiques et en physique s’est caractérisée par l’évacuation des lieux, comme voisinages immédiats des corps, au profit d’un espace quadrillé et quantifié où toutes les places s’égalisent dans une étendue homogène et isotrope ? L’espace des Modernes : une sorte de « partout-nulle part » ? Peut-être, mais si, comme déjà Leibniz suggérait de le faire, avant même l’approche topologique ouverte par Bernhard Riemann et Henri Poincaré (10), on appréhende l’espace à partir de ses points indifférenciés, on voit bien que la forme spatiale émerge quand elle définit entre eux certains rapports, que Leibniz appelait de « situation » ou de « localité » : l’espace se caractérise ainsi par la donnée d’un ensemble de points sur lesquels sont ordonnées certaines relations de « situation » – idée qui ouvre du reste la possibilité d’une variation des formes de spatialité en fonction des manières dont sont spécifiées les relations de situation qui ordonnent les points. Or, selon Leibniz, cela conduit à devoir distinguer entre l’extensum, comme résultat de la mise en ordre des lieux, et l’extensio, comme ressort de cette action qui espace les lieux : en effet, une chose est l’extensum comme résultat, autre chose l’extensio prise au sens d’une capacité des choses à s’étendre (11). L’espace comme diffusion et comme espacement des lieux : l’espace est temps ?

Pareillement, n’est-ce pas le temps lui-même qui est espace ? Lorsque Héraclite dit que l’on ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve (12), il dit qu’à chaque fois le même fleuve est aussi un autre fleuve : chaque fois une autre circonstance, chaque fois une autre topique du moment. Le moment est topographie et circonscription d’un agencement singulier des lieux.

Mais pourquoi la corrélation de l’espace et du temps importe-t-elle ?

Le fait est que les fossiles et les roches – les matrices dans lesquelles les fossiles sont enchâssés – sont des archives étalées dans l’espace de processus qui se sont déroulés au fil du temps : ce sont des espaces-temps.

L’espace, le temps, leurs enchevêtrements, leurs entrecroisements, leurs entremêlements, leurs enlacements : dimensions mêmes des existences terrestres, des vies géologiques ?

(1) Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon, ou Des frontières de la peinture et de la poésie. Avec quelques explications sur différentes questions d’histoire de l’art antique (= Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766), Jolanta Bialostocka et Robert Klein (éd.), Paris, Hermann, 1964, chap. XVI, p. 109-110 : « Ich schließe so. Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie ; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Töne in der Zeit ; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen : so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren, aufeinanderfolgende Zeichen aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen. Gegenstände, die nebeneinander oder deren Teile nebeneinander existieren, heißen Körper. Folglich sind Körper mit ihren sichtbaren Eigenschaften die eigentlichen Gegenstände der Malerei. Gegenstände, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen, heißen überhaupt Handlungen. Folglich sind Handlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie ».

(2) Laocoon et ses fils, copie romaine en marbre d’une sculpture grecque antique en bronze, IIe siècle ou Ier siècle av. J.-C. (?), hauteur : 242 cm (de la main droite de Laocoon à la base de la statue) x largeur : 160 cm, Rome, Vatican, Musée Pio-Clementino, cour du Belvédère. Voir Élisabeth Décultot, Jacques Le Rider et François Queyrel (éd.), Le Laocoon : histoire et réception, Revue germanique internationale, vol. 19, 2003.

(3) Johann Wolfgang von Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahreit (texte écrit entre 1808 et 1831), dans Goethes Werke, Erich Trunz (éd.), Hambourg, Christian Wegner Verlag, 1955, t. 9, Autobiographische Schriften I, II, 8, p. 316 : « Man muß Jüngling sein, um sich zu vergegenwärtigen, welche Wirkung Lessings Laokoon auf uns ausübte, indem dieses Werk uns aus der Region eines kümmerlichen Anschauens in die freien Gefilde des Gedankens hinriß. Das so lange mißverstandene ut pictura poesis war auf einmal beseitigt, der Unterschied der bildenden und Redekünste klar, die Gipfel beider erschienen nun getrennt, wie nah ihre Basen auch zusammenstoßen mochten […]. Wie vor einem Blitz erleuchteten sich uns alle Folgen dieses herrlichen Gedankens, alle bisherige anleitende und urteilende Kritik ward, wie ein abgetragener Rock, weggeworfen, wir hielten uns von allem Übel erlöst ».

(4) Horace, Art poétique (vers 19 av. J.-C.), v. 361-364, François Villeneuve (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1961, p. 221 : « Ut pictura, poesis ; erit quae, si propius stes, / Te capiat magis, et quaedam, si longius abstes ; / Haec amat obscurum, volet haec sub luce videri, / Judicis argutum quae non formidat acumen ; / Haec placuit semel, haec deciens repetita placebit », « Une poésie est comme un tableau : tel te plaira davantage vu de près, tel autre, si tu le regardes de loin ; celui-ci aime un demi-jour, celui-là demande à être vu en pleine lumière, sans craindre l’œil perçant d’un juge ; tel sut plaire une fois, tel dix fois saura plaire ».

(5) Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, p. 386.

(6) Emmanuel Kant, Critique de la raison pure (1781, 1787), I, Esthétique transcendantale, Deuxième section, § 4, A 31/B 46, trad. fr. Jules Barni revue par Alexandre J.-L. Delamarre et François Marty, dans Œuvres philosophiques, Ferdinand Alquié (éd.), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980, t. 1, p. 792 : « Man kann in Ansehung der Erscheinungen überhaupt die Zeit selbsten nicht aufheben, ob man zwar ganz wohl die Erscheinungen aus der Zeit wegnehmen kann. Die Zeit ist also a priori gegeben. In ihr allein ist alle Wirklichkeit der Erscheinungen möglich. Diese können insgesamt wegfallen, aber sie selbst (als die allgemeine Bedingung ihrer Möglichkeit) kann nicht aufgehoben werden », « On ne peut, par rapport aux phénomènes, en général, supprimer le temps lui-même, quoique l’on puisse tout à fait bien retrancher les phénomènes du temps. Le temps est donc donné a priori. En lui seulement toute réalité des phénomènes est possible. Ceux-ci peuvent tous ensemble disparaître, mais lui-même (comme condition générale de leur possibilité) ne peut être supprimé » ; § 6, A 33/B 49, p. 794 : « Die Zeit ist nichts anders, als die Form des innern Sinnes, d.i. des Anschauens unserer selbst und unsers innern Zustandes », « Le temps n’est autre chose que la forme du sens interne, c’est-à-dire de l’intuition de nous-mêmes et de notre état intérieur ».

(7) Ce problème demeure controversé. Il oppose, dans la philosophie contemporaine du temps, les partisans du « substantialisme » (selon lesquels le temps s’écoule même si rien ne change) et les partisans du « relationnisme » (selon lesquels l’écoulement du temps est dépendant de changements qui doivent avoir lieu faute de quoi il ne peut pas « passer »). Le problème a été notamment relancé à la suite de la publication des analyses développées par Sydney Shoemaker dans son essai « Time without change », Journal of Philosophy, vol. 66, n° 12, 1969, p. 363-381, trad. fr. Baptiste Le Bihan, dans Jiri Benovsky (éd.), Philosophie du temps, Genève, La Baconnière, 2018, p. 131-159.

(8) Henri Bergson, Durée et simultanéité. À propos de la théorie d’Einstein (1922), chap. III, dans Mélanges, sous la direction d’André Robinet, Paris, PUF, 1972, p. 97-98 : « Il n’est pas douteux que le temps ne se confonde d’abord pour nous avec la continuité de notre vie intérieure. Qu’est-ce que cette continuité ? Celle d’un écoulement ou d’un passage, mais d’un écoulement et d’un passage qui se suffisent à eux-mêmes, l’écoulement n’impliquant pas une chose qui coule et le passage ne présupposant pas des états par lesquels on passe : la chose et l’état ne sont que des instantanés artificiellement pris sur la transition ; et cette transition, seule naturellement expérimentée, est la durée même. Elle est mémoire, mais non pas mémoire personnelle, extérieure à ce qu’elle retient, distincte d’un passé dont elle assurerait la conservation ; c’est une mémoire intérieure au changement lui-même, mémoire qui prolonge l’avant dans l’après et les empêche d’être de purs instantanés apparaissant et disparaissant dans un présent qui renaîtrait sans cesse. Une mélodie que nous écoutons les yeux fermés, en ne pensant qu’à elle, est tout près de coïncider avec ce temps qui est la fluidité même de notre vie intérieure ; mais elle a encore trop de qualités, trop de détermination, et il faudrait effacer d’abord la différence entre les sons, puis abolir les caractères distinctifs du son lui-même, n’en retenir que la continuation de ce qui précède dans ce qui suit et la transition ininterrompue, multiplicité sans divisibilité et succession sans séparation, pour retrouver enfin le temps fondamental. Telle est la durée immédiatement perçue, sans laquelle nous n’aurions aucune idée du temps ».

(9) Albert Einstein, « À propos de La Déduction relativiste de M. Émile Meyerson », trad. fr. André Metz, Revue philosophique de la France et de l’Étranger, vol. 105, 1928, p. 161-166, ici p. 165 : « C’est ainsi qu’il [= Émile Meyerson] insiste avec raison sur l’erreur de maints exposés de la Relativité, où il est question de la ‘spatialisation du temps’. Le temps et l’espace sont bien fondus dans un même et unique continuum, mais celui-ci n’est pas isotrope. Les caractères de l’élément de distance spatiale et ceux de l’élément de durée restent distincts les uns des autres, et cela jusque dans la formule donnant le carré de l’intervalle d’univers de deux événements infiniment voisins ».

(10) Voir les textes de Leibniz réunis dans le volume La Caractéristique géométrique, Javier Echeverría et Marc Parmentier (éd.), Paris, Vrin, 1995.

(11) Gottfried Wilhelm Leibniz, « Entretien de Philarète et d’Ariste, suite du premier entretien d’Ariste et de Théodore » (1712-1714), dans Die philosophischen Schriften von Gottfried Wilhelm Leibniz, Carl Immanuel Gerhardt (éd.), Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1875-1890, rééd. Hildesheim, Olms, 1978, t. 6, p. 585 : « L’étendue, quand elle est l’attribut de l’espace, est la diffusion ou la continuation de la situation ou de la localité ».

(12) Héraclite, Fragment B 12, dans Die Fragmente der Vorsokratiker, Hermann Diels puis Walther Kranz (éd.), Zurich et Berlin, Weidmann, 1951-1952 (6ème éd. : éd. finale), 3 vol., ici vol. 1 / Héraclite ou la séparation, Jean Bollack et Heinz Wismann (éd.), Paris, Minuit, 1972, p. 87 : « ποταμοῖσι τοῖσιν αὐτοῖσιν ἐμϐαίνουσιν ἕτερα καὶ ἕτερα ὕδατα ἐπιρρεῖ », « Pour ce qui entre dans les mêmes fleuves, affluent d’autres, puis d’autres eaux » ; Fragment B 49 a, p. 173 : « ποταμοῖς τοῖς αὐτοῖς ἐμϐαίνομέν τε καὶ οὐκ ἐμϐαίνομεν, εἶμέν τε καὶ οὐκ εἶμέν », « Dans les mêmes fleuves, nous entrons et nous n’entrons pas, nous sommes et nous ne sommes pas » ; Fragment B 91, p. 268 : « ποταμῷ οὐκ ἔστιν ἐμϐῆναι δὶς τῷ αὐτῷ », « On ne peut pas entrer deux fois dans le même fleuve ».

notes de travail, 61 – 18.III.2020 : Pangolin

Sras.

Propagation à partir de la province du Guangdong en Chine, de novembre 2002 à août 2003, 774 décès dans le monde au 31 août 2003 selon l’Organisation mondiale de la santé.

Le réservoir animal du coronavirus du Sras a été identifié comme étant une chauve-souris insectivore ; l’hôte intermédiaire qui a permis le passage du virus à l’homme est la civette palmiste masquée, animal sauvage vendu sur les marchés et consommé au sud de la Chine.

Ebola.

Propagation à partir de Méliandou, dans la préfecture de Guéckédou, au sud-est de la Guinée, au carrefour des frontières libérienne et sierraléonaise, de décembre 2013 à mars 2016, au moins 11 310 décès dans le monde au 29 mars 2016 selon l’Organisation mondiale de la santé.

Les chauves-souris frugivores sont probablement les hôtes naturels du virus ; le virus ne les rend pas malades, mais il devient pathogène lors de l’infection d’autres animaux sauvages de la forêt tropicale ; l’homme se contamine en manipulant ces animaux, par la consommation de viande de brousse ou lors du dépeçage.

Covid-19.

Propagation à partir de Wuhan, dans la province du Hubei en Chine, à partir de novembre 2019, 3 218 décès en Chine (un chiffre très probablement faussé et largement sous-estimé) et 3 388 décès hors de Chine au 16 mars 2020 selon l’Organisation mondiale de la santé.

Le réservoir du virus est probablement animal, mais l’animal à l’origine de la transmission à l’homme n’a pas encore été identifié avec certitude ; plusieurs publications suggèrent cependant que le pangolin pourrait être impliqué comme hôte intermédiaire entre la chauve-souris et l’homme (2).

Son corps est recouvert d’écailles.

Il possède de petites pattes griffues et se nourrit de fourmis et de termites, à l’aide d’une longue langue gluante.

Long de 30 cm à 80 cm, le pangolin est un petit mammifère, présent en Afrique et en Asie.

C’est le mammifère le plus chassé illégalement du monde.

Bien plus, en nombre, que les éléphants et les rhinocéros réunis.

Selon une étude internationale, publiée en juin 2017 dans la revue Conservation letters, le trafic de pangolins en Afrique a augmenté de 150 % entre 1970 et 2014. Pour estimer l’ampleur de la chasse, les chercheurs ont analysé des données issues de 113 sites, dans 14 pays d’Afrique centrale, principalement le Cameroun, la République centrafricaine, la Guinée équatoriale, le Gabon, la République démocratique du Congo et la République du Congo. Le résultat de l’enquête indique qu’entre 500 000 et 2,7 millions de pangolins sont capturés chaque année dans les forêts de ces pays (1). Contrairement aux grands mammifères du continent, le pangolin n’est pas traqué pour devenir un trophée, mais pour être revendu en Asie. En Chine ou au Viêt Nam, sa viande est en effet considérée comme un met de luxe : les restaurateurs peuvent débourser environ 1 750 euros pour un animal. Ses écailles entrent en outre dans la composition d’une poudre prétendument « miraculeuse », censées protéger du « mauvais œil »…

Sras, Ebola, Covid-19, d’autres zoonoses encore (la grippe A/H5N1 de 2004, la grippe A/H1N1 de 2009, etc.) : comme des moyens que les animaux autres qu’humains utilisent pour lutter et se défendre contre les animaux humains ?

Règne sans partage, depuis la chute du Mur de Berlin, un principe néolibéral de propagation – l’épithète « néolibéral » devant être entendue ici au sens précis de la pensée politique, économique et sociologique qui s’est constituée à partir des travaux de Walter Lippmann.

C’est au nom de ce principe de propagation que se sont développés le commerce mondial, l’idéologie de la circulation sans répit, la digitalisation des sensibilités, l’uniformisation des langues, l’envahissement de la pensée par des formules économiques et sociologiques constructivistes toutes faites.

Pourquoi les virus n’emprunteraient-ils pas les armes de propagation développées par les animaux humains pour les retourner contre eux ? Ils l’ont d’ailleurs toujours fait : les épidémies sont des phénomènes antiques et universels. Sans aucun doute, mais la multiplication des zoonoses est-elle vraiment sans lien avec la diminution drastique de la « part sauvage du monde » et de ses lieux de vie ? N’y a-t-il pas en outre désormais un changement d’échelle et, peut-être plus encore, un changement d’accélération ?

Le fait est que la passion néolibérale du mouvement perpétuel la rend aveugle et sourde aux besoins vitaux fondamentaux de tous les organismes vivants. Car ni le mouvement ni la stabilité, considérés l’un à part de l’autre et l’un à l’exclusion de l’autre, ne sont constitutifs de la vie. Ce qui est constitutif de la vie, ce sont les tensions, toujours renouvelées, entre le mouvement et la stabilité, entre le flux et la stase.

(1) Daniel J. Ingram, Lauren Coad, Katharine A. Abernethy, Fiona Maisels, Emma J. Stokes, Kadiri S. Bobo, Thomas Breuer, Edson Gandiwa, Andrea Ghiurghi, Elizabeth Greengrass, Tomas Holmern, Towa O. W. Kamgaing, Anne-Marie Ndong Obiang, John R. Poulsen, Judith Schleicher, Martin R. Nielsen, Hilary Solly, Carrie L. Vath, Matthias Waltert, Charlotte E. L. Whitham, David S. Wilkie & Jӧrn P.W. Scharlemann, « Assessing Africa‐Wide Pangolin Exploitation by Scaling Local Data », Conservation letters. A Journal of the Society for Conservation Biology, vol. 11, n° 2, mars-avril 2018, p. 1-9 (texte publié en ligne le 29 juin 2017 : https://doi.org/10.1111/conl.12389).

(2) Tommy Tsan-Yuk Lam, Marcus Ho-Hin Shum, Hua-Chen Zhu, Yi-Gang Tong, Xue-Bing Ni, Yun-Shi Liao, Wei Wei, William Yiu-Man Cheung, Wen-Juan Li, Lian-Feng Li, Gabriel M. Leung, Edward C. Holmes, Yan-Ling Hu & Yi Guan, « Identifying SARS-CoV-2 related coronaviruses in Malayan pangolins », Nature, 2020 (texte reçu le 7 février 2020, accepté le 17 mars 2020 et publié en ligne le 26 mars 2020 : https://doi.org/10.1038/s41586-020-2169-0). Pour le Sras, Ebola et le Covid-19, sources : Institut Pasteur, Paris (France) – https://www.pasteur.fr/fr

Photographie : Un pangolin photographié en Namibie – © Cédric et Elyane Jacquet.

notes de travail, 60 – 24.II.2020 : naître forêt

Près de la ville de Cairo, dans le nord de l’État de New York, dans la région des Catskills.

Là, dans le sol fossilisé, des empreintes de réseaux racinaires anciens de 386 millions d’années.

À ce jour, ce sont les plus vieux vestiges d’une forêt.

Là, il y a des réseaux racinaires d’arbres appartenant au genre Eospermatopteris – des cladoxylopsides qui ressemblaient à des palmiers, avec un pied très imposant et une couronne de branches mais sans feuilles.

Il y a aussi des réseaux racinaires d’« arbres à écailles » appartenant à la classe des Lycopsides – dont les savants pensaient pourtant jusqu’à aujourd’hui qu’ils n’avaient existé qu’à partir de la période du Carbonifère.

Mais également des réseaux racinaires d’arbres appartenant au genre Archaeopteris – de grandes plantes ligneuses, formées à partir de tissus secondaires, qui partagent un certain nombre de caractéristiques avec les plantes à graines modernes.

Les Archaeopteris sont les premières plantes connues à avoir formé des feuilles. Mais les paléobotanistes ont aussi découvert, près de Cairo, que ces arbres possédaient un système souterrain permettant une expansion continue des racines, un système comparable à celui des épicéas ou des pins.

Les racines d’Archaeopteris pourraient être ainsi à l’origine des grands cycles des nutriments dans les sols et des flux de carbone, avec des conséquences décisives concernant le climat global. Selon William E. Stein, professeur émérite de biologie à l’Université de Binghamton, « la période du Dévonien représente une époque où est apparue la première forêt sur la planète Terre. Les effets ont été d’une ampleur de première importance : en termes de changements dans les écosystèmes, de ce qui se produit à la surface de la Terre et dans les océans, de concentration de CO2 dans l’atmosphère et de climat global. Tant de changements dramatiques se sont produits à cette époque, en raison de ces forêts originaires, que le monde n’a plus jamais été le même depuis » (1).

Au point que, à la suite de James E. Lovelock ou de Bruno Latour, par exemple, la question peut se poser à bon droit : la Terre est-elle réellement une « planète » ? Depuis la reconnaissance de l’héliocentrisme, elle en est une, assurément, au regard des principes de la cosmologie. Mais le fait est que le travail des savants documente de plus en plus, et de mieux en mieux, son histoire singulière, ses évolutions radicales, ses changements non linéaires – quant à son apparence, son atmosphère ou encore sa température : Terre basaltique, puis Terre couverte d’océans, puis Terre oxydée, Terre glacée, Terre verte et bleue, Terre éclairée... De sorte que le terme « planète » paraît étroit, peut-être même égarant : la Terre a une histoire si complexe et si changeante, comparée à celle des autres « planètes », qu’il est légitime de considérer qu’elle ne fait pas nombre avec elles.

Il convient toutefois de ne pas se méprendre : les faits de la vie, notait Georges Canguilhem dès 1947, ne sont pas des « enclaves d’indétermination », des « zones de dissidence » ou des « foyers d’hérésie » dans le « territoire physico-chimique ». Pourquoi ? Parce que c’est la vie qui est première : « Si l’originalité du biologique doit être revendiquée c’est comme l’originalité d’un règne sur le tout de l’expérience et non pas sur des îlots dans l’expérience » (2).

Les soulèvements de la vie dans l’espace commun et le temps profond de la Terre : les sentons-nous ?

(1) William E. Stein, Christopher M. Berry, Jennifer L. Morris, Linda VanAller Hernick, Frank Mannolini, Charles Ver Straeten, Ed Landing, John E. A. Marshall, Charles H. Wellman, David J. Beerling, Jonathan R. Leake, « Mid-Devonian Archaeopteris Roots Signal Revolutionary Change in Earliest Fossil Forests », Current Biology, vol. 30, n° 3, 3 février 2020, p. 421-431 (texte publié en ligne le 19 décembre 2019 : https://doi.org/10.1016/j.cub.2019.11.067).

(2) Georges Canguilhem, « Aspects du vitalisme » (1946-1947), dans La Connaissance de la vie (1952, 1965), Paris, Vrin, 2009, Partie III (« Philosophie »), chap. I, p. 121-122.

Photographie 1 / Le site de Cairo : un réseau racinaire d’Eospermatopteris dans des sédiments formés à partir de flux allant de la mer vers la terre – © William E. Stein.

Photographie 2 / Le site de Cairo : une vue d’ensemble d’un réseau racinaire d’Archaeopteris dans des sédiments verdâtres formés à partir de flux allant de la mer vers la terre – © William E. Stein et Christopher M. Berry.

Photographie 3 / Le site de Cairo : à gauche, une vue d’ensemble d’un réseau racinaire d’Archaeopteris ; à droite, des racines d’un autre arbre fossile qui pourrait appartenir au groupe des Lycopsides – © William E. Stein et Christopher M. Berry.

notes de travail, 59 – 04-05.I.2020 : Suzanne

« The earth hangs heavy beneath me. But who am I, who lean on this gate and watch my setter nose in a circle ? I think sometimes (I am not twenty yet) I am not a woman, but the light that falls on this gate, on this ground. I am the seasons, I think sometimes, January, May, November ; the mud, the mist, the dawn ».

« La terre lourde s’étend derrière moi. Mais que suis-je, moi qui me penche sur cette barrière, et regarde mon chien de chasse tourner en rond ? Il m’arrive parfois de penser (à moi, qui n’ai pas encore vingt ans), que je ne suis pas une femme ; que je suis le rayon de soleil qui éclaire cette barrière, ce coin de sol. Il m’arrive parfois de penser que je suis les saisons, le mois de janvier, le mois de mai, le mois de novembre : que je fais partie de la boue, du brouillard et de l’aube » (1).

Elle ne dit pas seulement que la nature ne se résume pas aux connaissances que nous pouvons avoir d’elle – comme si la nature n’était qu’une construction selon nos coordonnées et nos paramètres.

Elle ne dit pas non plus seulement que la nature ne s’épuise pas dans les actes d’exploitation que nous développons à son encontre – comme si la nature n’était qu’une carrière dans laquelle extraire des matériaux pour notre usage exclusif.

Elle énonce une précédence : « La terre lourde s’étend derrière moi ».

Et une vérité quant à ce qui est, à savoir que ce qui est n’est pas par soi (a se) : « Je fais partie de la boue, du brouillard et de l’aube ».

Elle énonce cette vérité en se rendant disponible au sens vital et immanent des saisons : « Je suis les saisons, le mois de janvier, le mois de mai, le mois de novembre ».

Elle énonce cette vérité en se rendant disponible à « ce phénomène trans-individuel, en même temps qu’infra-subjectif, de l’être saisonnier » (2) : « Je ne suis pas une femme ».

Sentir les impasses de l’idée d’« aséité » ne suppose pas de recourir à l’idée de « création » – ni celle d’un dieu ni celle des hommes.

Tout se touche.

Es-tu Suzanne ?

(1) Virginia Woolf, The Waves (1931), dans The Selected Works of Virginia Woolf, Ware (Hertfordshire), Wordsworth Editions Ltd, 2007, p. 683 / Les Vagues (1931), trad. fr. Marguerite Yourcenar, Paris, Librairie Générale Française, 1993, p. 101.

(2) François Jullien, Du « temps ». Éléments d’une philosophie du vivre (2001), Paris, Librairie Générale Française, 2012, chap. 2, § 7, p. 84.

notes de travail, 58 – 28.XII.2019

Nos mélanomes se rêvent en cyanobactéries.

Mais le fait est que, squamuleux (Squamarina cartilaginea) ou fruticuleux (Ramalina siliquosa), foliacé (Lobaria pulmonaria) ou crustacé (Graphis scripta), un lichen ne commence pas par la lettre « l ».

notes de travail, 57 – 20.XII.2019

Voir. Regarder. Et admirer.

Entendre. Écouter. Et résonner.

Humer. Inspirer. Et exhaler.

Goûter. Déguster. Et savourer.

Toucher. Caresser. Et effleurer.

Vie sensible, vie sensorielle.

Sont-elles cependant équivalentes, équipollentes ? Sont-elles identiques – identiques strictement ?

Écrire « lèvres ».

Impliquer commissure, bouche, langue, salive et peau, parler, murmurer, susurrer, embrasser et baiser, supérieures, inférieures, petites, grandes et deux, fente, écume, lobe, corolle et contour, &c. – toutes les muqueuses, le tout des muqueuses.

Ils aiguisent le sensible, mais se dérobent à l’exact sensoriel, les mots et les vers du poème.

Et le dessin ?

Le sensible y est-il le sensoriel ?

Le sensible y est-il aussi autre que le sensoriel ?

Ces questions sont-elles cependant correctement posées ?

Jacques Rancière estime que « la production du sensible excède la capacité de tel ou tel sens », de sorte que « le sensible ce n’est pas du donné que les sens nous apporteraient », « c’est la puissance de synthèse qui fait un monde » (1).

Une telle caractérisation est-elle réellement fidèle au sensoriel ?

Car le fait est que le sensoriel n’est ni isolé ni isolable.

Le sensoriel n’est pas isolé : il est relationnel. Sentir, c’est être affecté. Or, il n’est pas vrai, pas même dans le toucher, pas même dans le cas des illusions sensorielles, qu’il puisse se produire une auto-affection des sens. Le sensoriel est mise en rapport avec une extériorité. Dès lors, lui aussi « fait un monde », mais dans la mesure exacte où il ne le « fait » pas : il l’accueille, en tissant toutes sortes d’entrelacements avec ce qui, hors d’un organisme, n’est pas cet organisme.

Le sensoriel n’est pas non plus isolable : « Son exercice et ses modalités sont liés à l’activité d’ensemble de l’organisme inséré dans son milieu, à ses besoins, à son mode de vie, à ses motivations et à son système d’action », « Rien ne prouve qu’il y ait une seule couche de sensibilité (l’homme est le résultat et aussi partiellement le résumé d’une évolution complexe), rien ne prouve non plus que la ou les sensibilités soient des fonctions complètes, pouvant être définies et étudiées en dehors de l’activité d’ensemble où elles se manifestent à titre de sous-ensemble et de chaînon dans une organisation plus vaste » (2).

Dessiner : par des points, des lignes et des effacements, laisser vibrer toutes les relations à l’adverse qu’accueille le sensoriel aux mille résonances.

(1) Jacques Rancière, Le travail des images. Conversations avec Andrea Soto Calderón, Dijon, Les Presses du Réel, 2019, p. 79-80.

(2) Gilbert Simondon, La Sensibilité (1966-1967), dans Sur la psychologie (1956-1967), Paris, PUF, 2015, p. 361 et p. 496.

notes de travail, 56 – 20.XII.2019

30.XI.2019 : Urandangi Aerodrome, Queensland, 43,6 °C.

01.XII.2019 : Yampi Sound, Australie occidentale, 45,4 °C.

02.XII.2019 : West Roebuck, Australie occidentale, 44,1 °C.

03.XII.2019 : Curtin, Australie occidentale, 43,0 °C.

04.XII.2019 : Marble Bar, Australie occidentale, 44,9 °C.

05.XII.2019 : Telfer, Australie occidentale, 44,5 °C.

06.XII.2019 : Wyndham, Australie occidentale, 45,4 °C.

07.XII.2019 : Forrest, Australie occidentale, 45,8 °C.

08.XII.2019 : Fitzroy Crossing, Australie occidentale, 46,7 °C.

09.XII.2019 : Pardoo Station, Australie occidentale, 46,4 °C.

10.XII.2019 : Birdsville, Queensland, 46,5 °C.

11.XII.2019 : Birdsville, Queensland, 46,2 °C.

12.XII.2019 : Fitzroy Crossing, Australie occidentale, 46,3 °C.

13.XII.2019 : Julia Creek Airport, Queensland, 45,2 °C.

14.XII.2019 : Julia Creek Airport, Queensland, 43,2 °C.

15.XII.2019 : Cunderdin Airfield, Australie occidentale, 44,7 °C.

16.XII.2019 : Bedourie, Queensland, 45,0 °C.

17.XII.2019 : Ceduna, Australie méridionale, 46,5 °C – moyenne nationale australienne : 40,9 °C.

18.XII.2019 : Birdsville, Queensland, 47,7 °C – moyenne nationale australienne : 41,9 °C.

19.XII.2019 : Nullarbor, Australie méridionale, 49,9 °C.

20.XII.2019 : Keith (Munkora), Australie méridionale, 49,2 °C.

31 °C : la température de l’eau au-dessus de laquelle se produit une rupture de la symbiose entre les coraux et les zooxanthelles ; si le réchauffement de l’eau dure plus de trois semaines, les coraux blanchissent et meurent rapidement.

Les animaux humains, encore tellement centrés sur eux-mêmes, tellement sociologues : le cancer des vies autres qu’humaines ?

Sources : Australian Government, Bureau of Meteorology – ; Serge Planes, « Les récifs coralliens sont en état de stress », entretien avec Bérénice Robert, Les Essentiels de La Recherche, numéro spécial n° 32, décembre 2019-février 2020 (La Biodiversité en péril), p. 66-70.

notes de travail, 55 – 18.XII.2019

Tes dessins et tes poèmes ne sont certainement pas des « créations ».

1/ L’idée de « création » est logiquement inutile : un être créateur « n’est supposé créateur que dans la mesure où la notion de création sert à rendre compte du créé, si bien que l’essence de l’être invoqué comme créateur est en fait tout entière connue à partir du résultat sur lequel on doit retomber, c’est-à-dire l’être comme créé » (1).

2/ Métaphysiquement, l’idée de « création » est en outre doublement défaillante au regard du devenir – au regard du devenir éthique, mais aussi, et d’abord, au regard du devenir physique : l’hypothèse créationniste « concentre tout le devenir en ses origines, si bien que tout créationnisme apporte avec lui le problème de la théodicée, aspect éthique d’un problème plus général : le devenir n’est plus un véritable devenir ; il est tout entier comme déjà advenu dans l’acte de la création, ce qui oblige à apporter après coup de nombreux correctifs locaux à la théorie créationniste pour redonner un sens au devenir […]. Mais c’est sur tous les points que le créationnisme devrait être corrigé, car il n’est pas plus satisfaisant d’anéantir la réalité du devenir physique que de diminuer celle du devenir de l’être humain comme sujet éthique : cette différence de traitement ne peut se justifier que par un dualisme lui-même contestable. Il y aurait une véritable théodicée physique à ajouter à la théodicée éthique » (2).

3/ Qu’il qualifie l’action d’un dieu, par outrepassement et abolition de la causalité, ou bien l’action des hommes, selon un transfert de sens qui a pu être documenté historiquement de façon précise (3), le mot « création » fait partie de ces mots auxquels une signification semble avoir été donnée sans que, pourtant, nous puissions vraiment expliciter les règles d’une utilisation correcte : c’est un mot, non pas vide de sens (sinnlos), mais dépourvu de sens (unsinnig) (4).

Tes dessins et tes poèmes ne naissent pas « à partir de rien ».

Ils naissent à partir de et au sein d’une précédence ample.

La précédence ample de ce que Spinoza appelle la « substance », c’est-à-dire « Dieu », c’est-à-dire la « nature » – car « Dieu » est la « nature », il n’est aucunement son créateur : « De la définition vulgaire de la création. – Il faut noter ici que nous laissons de côté les mots du néant communément employés par les philosophes, comme si le néant était une matière de laquelle les choses fussent tirées. Si, d’ailleurs, ils s’expriment ainsi, c’est parce qu’ayant coutume, quand il s’agit de la génération des choses, de supposer avant elles quelque chose de quoi elles sont faites, ils n’ont pu dans la création laisser de côté ce petit mot de » (5).

Sans créateur ni création, nos pensées et nos sensibilités racinent, bourgeonnent, fleurissent : tout ce qui est et tout ce qui vit ont même rang d’être.

L’égalité ne se présuppose pas : elle se constate, elle se sent, elle se vit – au bout du pinceau, au bout du stylo, à même la peau.

(1) Gilbert Simondon, L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information (texte de la thèse principale soutenue en 1958), Grenoble, Éditions Jérôme Millon, 2005, p. 327.

(2) Ibid., p. 327.

(3) Hans Blumenberg, « L’imitation de la nature. Préhistoire de l’homme créateur » (1957), dans L’Imitation de la nature et autres essais esthétiques, trad. fr. Isabelle Kalinowski et Marc de Launay, Paris, Hermann, 2010, p. 37-90 ; Ernst Hartwig Kantorowicz, « The Sovereignty of the Artist : A Note on Legal Maxims and Renaissance Theories of Art », dans Millard Meiss (éd.), Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York, New York University Press (coll. « De Artibus Opuscula », n° 40), 1961, p. 267-279 ; texte repris dans Selected Studies, New York, J. J. Augustin Publisher, 1965, p. 352-365 / « La souveraineté de l’artiste. Note sur quelques maximes juridiques et les théories de l’art à la Renaissance », trad. fr. Laurent Mayali, dans Mourir pour la patrie et autres textes, trad. fr. Laurent Mayali et Anton Schütz, Paris, PUF, 1984, p. 31-57 ; Jean-Louis Chrétien, « Du Dieu artiste à l’homme créateur », dans Corps à corps. À l’écoute de l’œuvre d’art, Paris, Éditions de Minuit, 1997, p. 91-121 ; Olivier Boulnois, « La création, l’art et l’original. Implications esthétiques de la théologie médiévale », Communications, vol. 64 (« La création », sous la direction de François Flahault et Jean-Marie Schaeffer), 1997, p. 55-76.

(4) Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (1921, en all. ; 1922, en angl.), 4.461 et 4.4611, trad. fr. Gilles Gaston-Granger, Paris, Gallimard, 1993, p. 68.

(5) Baruch de Spinoza, Cogitata metaphysica (1663), II, X, trad. fr. Charles Appuhn, dans Œuvres, Paris, GF-Flammarion, 1964, t. 1, p. 377-378 : « Creationis vulgaris definitio rejicitur. – Ubi notandum venit, nos illa verba omittere, quae communiter philosophi usurpant, nempe ex nihilo, quasi nihil fuisset materia, ex quâ res producebantur. Quòd autem sic loquantur, inde est, quòd, cùm soleant, ubi res generantur, aliquid ante ipsas supponere, ex quo fiant, in creatione illam particulam ex non potuerunt omittere ».

notes de travail, 54 – 13.XII.2019

Ἦ τοι μὲν πρώτιστα Χάος γένετ᾽, αὐτὰρ ἔπειτα

Γαῖ᾽ εὐρύστερνος, πάντων ἕδος ἀσφαλὲς αἰεὶ,

[ἀθανάτων οἳ ἔχουσι κάρη νιφόεντος Ὀλύμπου,

Τάρταρά τ᾽ ἠερόεντα μυχῷ χθονὸς εὐρυοδείης,]

ἠδ᾽ Ἔρος, ὃς κάλλιστος ἐν ἀθανάτοισι θεοῖσι,

λυσιμελής, πάντων δὲ θεῶν πάντων τ᾽ ἀνθρώπων

δάμναται ἐν στήθεσσι νόον καὶ ἐπίφρονα βουλήν.

Hésiode, Théogonie, v. 116-122

À comprendre et à vivre, mais sans « théogonie » : fais l’essai.

notes de travail, 53 – 07.XII.2019 : le dessin, le poème, le sexe

Que font le dessin et le poème au sexe ?

Si la question peut se poser à bon droit, possède-t-elle pour autant une nécessité réellement contraignante ?

Surtout, comment éviter l’écueil des réponses convenues : célébrer, questionner ; sublimer, inquiéter ; troubler sa clarté, nuancer son opacité ; accentuer sa gravité, souligner sa légèreté ; manifester sa simplicité, détailler ses obscurités ; compliquer ses ravissements, magnifier ses souillures ; chanter ses ivresses, chanter ses mélancolies ; etc. ?

Tu te poses une question différente : que fait le sexe au dessin et au poème ?

Il y a une admiration : une admiration pour la diversité et la singularité des vies sexuelles.

Et, inépuisable, un étonnement : un étonnement pour (tu n’écris pas « vis-à-vis de » ou « devant ») un fait de la vie – la condition sexuée des vivants.

Les actes de symbiose des xanthelles et des coraux, ceux des algues Coccomyxa et des cellules de Ginkgo biloba, tant d’autres encore : leurs formes et leurs couleurs, leurs odeurs et leurs sons, leurs goûts, leurs touchers, tous leurs touchers – ce sont des actes de sexe (1).

Þ vivants = vivants sexués ?

Bien sûr, certains vivants ont des multiplications asexuées. Et des multiplications asexuées extrêmement variées : par mitose simple, par schizogonie, par bourgeonnement, par scissiparité, par strobilation ou encore par polyembryonie. Toutefois, si leurs multiplications sont bien asexuées, en ce sens qu’elles ne font intervenir aucune fusion de deux gamètes de sexes opposés, cela entraîne-t-il que les vivants se multipliant de manière asexuée seraient eux-mêmes asexués ? Les multiplications asexuées ne sont-elles pas, elles aussi, chacune d’une manière propre, des formes possibles de la condition sexuée des vivants ? Le fait est également que certains vivants peuvent pratiquer aussi bien la multiplication asexuée que la reproduction sexuée en fonction de la période de l’année ou des conditions de leur vie : la méduse Obelia sp., par exemple, alterne une phase benthique asexuée (quand elle vit sous la forme d’un polype) – phase qui s’accomplit par bourgeonnement – puis une phase pélagique sexuée quand elle est adulte (quand elle vit sous la forme d’une méduse).

Il est vrai aussi que beaucoup de vivants n’ont une sexualité qu’épisodique. Mais cela veut-il dire que leur condition sexuée serait alors pour eux inessentielle ou secondaire ?

Quoi qu’il en soit, qu’implique, pour les vivants sexués, de vivre et d’exister suivant une condition sexuée ?

La sexualité, écrit Gilbert Simondon, « réalise l’inhérence à l’individualité limitée, individuée, d’une relation à l’illimité », de sorte que le sexe « préserve l’être de l’aséité et le prive corrélativement de l’individuation complète ». Cette préservation et cette privation ne sont aucunement à déplorer : « L’adhérence de la sexualité à l’être individuel crée l’inhérence d’une limite d’individuation à l’intérieur de l’individu […] ; mettant l’être en mouvement, elle fait comprendre au sujet qu’il n’est pas individu fermé ». En outre, précise encore le philosophe, la sexualité n’est ni une fonction de l’individu ni une fonction de l’espèce : « Il n’est pas vrai qu’elle soit seulement une fonction de l’individu, car elle est une fonction qui fait sortir l’individu de lui-même. Elle n’est pas non plus fonction spécifique mise par l’espèce dans l’individu comme un principe étranger : l’individu est sexué, il n’est pas seulement affecté d’un indice sexuel » (2).

Présence de l’illimité dans la limite individuée, la condition sexuée fait que les vivants sexués ne vivent et n’existent que les uns par les autres, les uns selon les autres, les uns contre les autres, dans une multiplicité et une diversité de rapports – intra-, inter- et multi-spécifiques – d’une intense et prodigieuse richesse.

Du reste, n’était-ce pas déjà, d’une certaine façon, l’un des enseignements de Spinoza – qu’un corps ne se définit pas par la nature substantielle de ses parties, mais par les rapports sous lesquels ses parties sont composées : « Les corps ne se distinguent pas sous le rapport de la substance ; et ce qui constitue la forme d’un individu consiste en une union entre corps » (3) ? Un corps se constitue à partir de ses relations : un individu n’est pas indivis.

Que tentait alors de dire au juste Jacques Lacan lorsqu’il affirmait que la psychanalyse se fonde sur le principe suivant lequel « Il n’y a pas de rapport sexuel », dont le corollaire énonce que « La jouissance est impossible » (4) ? Si l’idée consiste à soutenir qu’entre le sexuel et le rapport il n’y a pas de relation d’implication analytique, elle peut sembler très incertaine : le sexuel ne nomme-t-il pas le « vivre » en tant qu’il est constitué par une multiplicité infiniment diversifiée de mises en rapport des vivants sexués les uns à la rencontre et à l’encontre des autres ?

Sexe : essors à travers lesquels l’individuation d’un vivant sexué ne peut jamais être une individuation recourbée sur elle-même, une individuation entièrement et complètement achevée comme individuation.

Que fait alors le sexe au dessin et au poème ?

Dire que le sexe pénètre le dessin et le poème de vie et de mort est sans doute vrai (5), mais, à supposer que ce soit une vérité, elle ne paraît pas suffisante. Car le sexe touche le dessin et le poème en ce sens plus profond qu’il les ouvre à l’absence d’aséité et de perséité des vivants : il les inscrit dans les logiques relationnelles du « vivre ».

S’agit-il alors, pour le dessin et le poème, d’exposer le sexe ?

Non.

Il s’agit plutôt, du moins pour ce qui concerne ta pratique, de faire du dessin et du poème des ramifications et des vecteurs de la condition sexuée des vivants.

Non pas sous la forme d’une « histoire de la sexualité » : sous la forme d’une géologie de la vie.

Le dessin, le poème : des empreintes des vies sexuées, des témoins des entrelacements symbiotiques, des prolongements de la vie.

(1) Indispensables, les travaux de Lynn Margulis : Origins of Sex : Three Billion Years of Genetic Recombination, avec Dorion Sagan, New Haven, Yale University Press, 1986 ; Symbiosis in Cell Evolution : Microbial Communities in the Archean and Proterozoic Eons, New York, W. H. Freeman, 1992 ; What Is Sex ?, avec Dorion Sagan, New York, Simon & Schuster, 1997 ; Slanted Truths : Essays on Gaia, Symbiosis, and Evolution, avec Dorion Sagan, New York, Copernicus Books, 1997 ; Symbiotic Planet : A New Look at Evolution, New York, Basic Books, 1998. Et Thierry Hoquet, Le Sexe biologique. Anthologie historique et critique, Paris, Hermann, 2014, vol. 2 (Le sexe : pourquoi et comment ? Origine, évolution, détermination). L’« asexisme » du libéralisme contemporain, pour reprendre l’expression de Cédric Lagandré, peut légitimement inquiéter : il postule un individu « en surplomb de sa détermination sexuelle », un individu « inaffecté, inentamé par sa condition sexuée » (Du contrat sexuel, Paris, PUF, 2019, p. 11) ; au nombre des points aveugles des analyses développées par l’auteur, il y a toutefois le fait qu’elles soient exclusivement centrées sur la seule sexualité humaine.

(2) Gilbert Simondon, L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information (texte de la thèse principale soutenue en 1958), Grenoble, Éditions Jérôme Millon, 2005, p. 308. Sur les actes de symbiose (en particulier ceux des algues et des champignons), p. 199-201 ; sur les multiplications asexuées (l’auteur s’appuie notamment sur les travaux d’Étienne Rabaud, Zoologie biologique, Paris, Gauthier-Villars, 1932-1934, Fascicule III, Les Phénomènes de reproduction), p. 177-189. Lorsqu’Alain Badiou, cherchant à distinguer l’« amour », c’est-à-dire ce qu’il appelle la « scène du Deux », et la « sexualité », estime qu’« à travers la sexualité comme telle, en définitive, la seule chose qui parle c’est la grande voix de l’espèce », la question se pose de savoir s’il prend adéquatement en considération les éléments de la sexualité : Pour aujourd’hui : Platon ! 2007-2010, t. 14 du Séminaire, Isabelle Vodoz (éd.), Paris, Fayard, 2019, séance XVIII du 28 octobre 2009, p. 608.

(3) Baruch de Spinoza, Ethica ordine geometrico demonstrata (1677, posthume), II, Lemme IV, démonstration, trad. fr. Bernard Pautrat, Paris, Seuil, 1988 et 1999, p. 125-127 (dans la « petite physique ») : « Corpora enim ratione substantiæ non distinguuntur ; id autem, quod formam Individui constituit, in corporum unione consistit ». Spinoza, au demeurant, a peu écrit sur la sexualité – ce qui ne veut pas dire que sa pensée à ce sujet ne serait pas significative : Bernard Pautrat, Ethica sexualis. Spinoza et l’amour, Paris, Payot & Rivages, 2011. Selon Simondon, « [le monde] de Spinoza ne comprend à proprement parler qu’un seul individu, la nature », l’auteur de l’Éthique considérant « l’individu comme une apparence » (L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information, op. cit., respectivement p. 65 et p. 93) : au regard de la caractérisation spinoziste des corps, ces appréciations paraissent discutables. On pourrait même se demander s’il n’y a pas un espace théorique commun entre, d’une part, ce que Simondon appelle l’« être préindividuel » et l’« individuation » et, d’autre part, ce que Spinoza appelle la puissance de vivre de la « substance » – Ethica, I, proposition XVI + démonstration, p. 45 ; Ethica, I, proposition XXXIV, p. 77 – et la puissance de vivre des « modes finis » – Cogitata metaphysica (1663), II, VI, trad. fr. Charles Appuhn, dans Œuvres, Paris, GF-Flammarion, 1964, t. 1, p. 368-369 ; Ethica, IV, proposition XXI, p. 375.

(4) Jacques Lacan, « De la jouissance » (21 novembre 1972), dans Encore, 1972-1973, t. 20 du Séminaire, Paris, Seuil, 1975, p. 14 : « J’énonce que le discours analytique ne se soutient que de l’énoncé qu’il n’y a pas, qu’il est impossible de poser le rapport sexuel. C’est en cela que tient l’avancée du discours analytique, et c’est de par là qu’il détermine ce qu’il en est réellement du statut de tous les autres discours. Tel est, dénommé, le point qui couvre l’impossibilité du rapport sexuel comme tel. La jouissance, en tant que sexuelle, est phallique, c’est-à-dire qu’elle ne se rapporte pas à l’Autre comme tel ».

(5) Gilbert Simondon, L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information, op. cit., p. 168 et p. 169 : « C’est le caractère thanatologique qui marque l’individualité […]. Un point intéressant, qui mérite d’être noté avant une étude générale, est le suivant : c’est la reproduction sexuée qui semble associée le plus directement au caractère thanatologique individuel ». Mais Simondon, analysant la reproduction par scissiparité, ajoute, p. 175 : « Il convient de remarquer que la profonde modification qui affecte l’individu dans la reproduction n’est pas la même que dans la mort ; même si, par une scission en deux individus nouveaux d’égale taille, l’individu perd son identité, il devient autre, puisque deux individus remplacent maintenant l’individu unique, mais il ne meurt pas ; aucune matière organique ne se décompose ; il n’y a pas de cadavre, et la continuité entre l’individu unique et les deux individus auxquels il a donné naissance est complète ».

notes de travail, 52 – 30.XI.2019

Tu n’aimes pas le mot « performance » : son côté « m’as-tu-vu ».

Tu n’aimes pas le mot « installation » : son côté « ôte-toi de là que je m’y mette ».

Tes « performances » ne sont pas des « performances » et tes « installations » ne sont pas des « installations » : ce sont des contacts.

notes de travail, 51 – 30.XI.2019 : (i) → (ii), changement d’aspect

(i) « Voir les vivants autres qu’humains comme s’ils étaient, tous et exclusivement, par et pour les humains ».

(ii) « Voir les vivants autres qu’humains comme étant des vies qui, suivant leurs façons propres et singulières d’être autres, ne sont pas celles des humains ».

Est-ce là « voir comme » au sens analysé par Ludwig Wittgenstein dans ses Recherches philosophiques (1) ?

L’énoncé (i) présuppose des actes finalisés et anthropocentrés d’interprétation.

Assurément, il y a des affinités entre interpréter et « voir comme » : « Il nous est possible de voir l’illustration une fois comme telle chose, une autre fois comme telle autre chose. – Nous l’interprétons donc, et nous la voyons comme nous l’interprétons » (RP, II, XI, p. 275).

Mais le fait est qu’il existe de nombreuses situations dans lesquelles « voir comme » ne repose sur aucun acte d’interprétation. Quand je vois la figure du « canard-lapin » comme un canard, je n’interprète pas la figure du « canard-lapin » comme étant celle d’un canard : je fais alors l’expérience que Wittgenstein appelle « remarque d’un aspect » (RP, II, XI, p. 274), en ce sens que la figure m’apparaît soudain sous tel aspect, celui d’un canard, plutôt que sous tel autre, celui d’un lapin, sans que cela ait nécessité de ma part quelque acte herméneutique que ce soit.

En outre, il ne suffit pas qu’il y ait interprétation pour qu’il en résulte un « voir comme ». Je peux interpréter la figure du « canard-lapin » comme étant la figure d’un canard qui, envieux des oreilles d’un lapin, aimerait devenir lui-même un lapin. Mon interprétation est alors une légende qui vient s’ajouter à la figure du « canard-lapin » de façon purement externe, sans donner lieu à un « voir comme » : « Le texte interprète l’illustration » (RP, II, XI, p. 275).

(i) est purement et simplement une interprétation. Et probablement une interprétation au sens particulier et problématique qu’un penseur comme Nietzsche, contre la distinction pourtant nécessaire entre « interpréter » et « comprendre », a cru pouvoir donner à l’interprétation : « Il n’y a pas d’‘état de fait en soi’, au contraire il faut toujours projeter un sens au préalable pour qu’il puisse y avoir un état de fait » (2).

Þ (i) ≠ « voir comme ».

Quant à l’énoncé (ii), n’est-il pas simplement un « voir » ordinaire, perceptuel, de dimension factive ?

Or, si « voir comme » est bien un « voir », ce n’est toutefois pas au sens d’un « voir » simple : « Le ‘voir comme’ ne relève pas de la perception » (RP, II, XI, p. 279).

(ii) n’attend rien de nous sinon de voir simplement : de voir simplement enfin la présence des corps vivants autres qu’humains dans le temps et dans l’espace qui sont communs à tous les vivants.

Þ (ii) ≠ « voir comme ».

Le passage de (i) à (ii) implique en revanche un « voir comme », car un tel passage signale un « changement d’aspect » (RP, II, XI, p. 277). Il est impossible en effet de voir (i) et (ii) simultanément. Et il y a bien un « voir comme » parce que ce qui m’apparaissait d’une certaine façon, à savoir sous l’aspect (i), se reconfigure et s’impose brusquement à moi comme ayant (ou pouvant avoir) un autre aspect, l’aspect (ii). Je vois ainsi les choses autrement que je ne les voyais auparavant. Le « comme » du « voir comme » est ce moment où s’impose une certaine façon de voir : le moment où je ne vois pas seulement, mais où je vois que je dois ou peux voir autrement. « Je dois faire la différence entre la ‘vision continue’ d’un aspect et l’‘apparition soudaine’ d’un aspect » (RP, II, XI, p. 275).

L’expérience est confirmée par le cas de l’« aveugle à l’aspect » (RP, II, XI, p. 300). L’« aveugle à l’aspect » peut voir l’aspect (i), de même qu’il peut voir l’aspect (ii), mais lui fait défaut la perception du changement d’aspect (i) → (ii) : « L’aveugle à l’aspect est censé ne pas voir les aspects A se modifier. Mais est-il aussi censé ne pas reconnaître que la double croix contient une croix noire et une croix blanche, et ne pas pouvoir venir à bout de la tâche suivante : ‘Montre-moi celles de ces figures qui contiennent une croix noire’ ? Non, cela il peut le faire, mais il ne peut pas dire : ‘Maintenant c’est une croix noire sur fond blanc !’ » (RP, II, XI, p. 300). Pareillement, l’aveugle à l’aspect (ii) ne peut pas dire : « Maintenant, je vois que les vivants des limons et des argiles de la Scarpe vivent sans avoir besoin de moi pour vivre ».

Þ (i) → (ii) = « voir comme ».

« Voir comme » ne conduit aucunement à voir on ne sait quelles réalités qui ne relèveraient pas du visible. Il n’y a aucun mystère, aucune transcendance, aucune expulsion hors de la vie sensible. Seulement la possibilité, ici, d’un écart, d’un espacement, d’une « dé-coïncidence » entre le vu et la façon dont il est vu.

Or, n’est-il pas manifeste que le « voir comme » qui survient dans le changement d’aspect (i) → (ii) est tout aussi bien, et en même temps, un « entendre comme » et, plus largement, un « sentir comme » ?

Surtout, un tel changement d’aspect n’est-il pas une ressource commune, et vitale, de l’interrogation philosophique et du questionnement artistique ?

Ménager le changement d’aspect (i) → (ii) : s’ouvrir à lui, en prendre soin. Non pas le cultiver, mais se cultiver auprès de lui.

Voir, entendre, sentir que l’aspect (ii) transforme l’aspect (i). Voir, entendre, sentir que l’aspect (i) disparaît progressivement.

Alors, au jardin et au potager, à l’atelier et à la table d’écriture, voir, entendre, sentir que le peuple des herbes, des insectes et des oiseaux a vécu sans toi, vit sans toi et vivra sans toi. Voir, entendre, sentir que c’est bien ainsi.

(1) Ludwig Wittgenstein, Recherches philosophiques (1936, puis 1945-1946, 1ère partie ; entre 1945 et 1949, 2ème partie ; 1ère publication : 1953, posthume), II, XI, trad. fr. Françoise Dastur, Maurice Élie, Jean-Luc Gautero, Dominique Janicaud et Élisabeth Rigal, Paris, Gallimard, 2004, p. 274-320.

(2) Friedrich Nietzsche, Fragments de l’automne de l’année 1885 et de l’automne de l’année 1886 (= Nachgelassene Fragmente, Herbst 1885-Herbst 1886), 2 [149], dans Kritische Studienausgabe, Giorgio Colli et Mazzino Montinari (éd.), Berlin/New York, Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, t. 12, p. 140 : « Es giebt keinen ‘Thatbestand an sich’, sondern ein Sinn muβ immer erst hineingelegt werden, damit es einen Thatbestand geben könne ». Voir les analyses critiques de Vincent Descombes, « Le moment français de Nietzsche », dans Pourquoi nous ne sommes pas nietzschéens, Paris, Grasset, 1991, p. 99-128, en particulier p. 112-116.

notes de travail, 50 – 01.XI.2019

Sociologique, l’« humeur » de ceux qui croient que tout est une construction sociale par les hommes, pour les hommes, en vue des hommes : du sexe aux mathématiques, des cristaux de zircon aux bactéries des stromatolithes.

Ils sont ceux qui « savent ».

Ils parlent la langue des maîtres – la langue qui désaccorde et désaccouple les voix humaines et les voix naturelles autres qu’humaines.

Ce sont des seigneurs.

Tu n’es pas sociologue.

Tu ne l’as jamais été.

Tu ne le seras jamais.

(relisant les notes n° 6, n° 27, n° 32, n° 37, après une marche avec Jojo le long des bords de la Scarpe)

notes de travail, 49 – 29.X.2019

à l’œil nu : y parviendras-tu ?

notes de travail, 48 – 25-26.X.2019

« […] comme dans le Triomphe de Flore, marier des courbes de femmes à des épaules de collines » (1).

S’agit-il, comme dans ces jeux qu’aiment les enfants, de tenter de deviner le corps d’un tigre dans la forme particulièrement élégante d’un rocher, la présence inattendue d’un loup gris dans la forme évanescente d’un nuage, les courbes d’une femme dans les épaules d’une colline ?

Les « savants » parleront probablement de paréidolie.

Une autre entente de la formule de Paul Cézanne est-elle possible ? Une entente plus matérielle, plus géologique ?

Une entente, sinon autorisée, du moins peut-être suggérée par Cézanne lui-même : « Voilà ce qu’il faut rendre. Voilà ce qu’il faut savoir. Voilà le bain de science, si j’ose dire, où il faut tremper sa plaque sensible. Pour bien peindre un paysage, je dois découvrir d’abord les assises géologiques. Songez que l’histoire du monde date du jour où deux atomes se sont rencontrés, où deux tourbillons, deux danses chimiques se sont combinées. Ces grands arcs-en-ciel, ces prismes cosmiques, cette aube de nous-mêmes au-dessus du néant, je les vois monter, je m’en sature en lisant Lucrèce. Sous cette fine pluie je respire la virginité du monde […]. Je vois affleurer les roches sous l’eau, peser le ciel. Tout tombe d’aplomb. Une pâle palpitation enveloppe les aspects linéaires. Les terres rouges sortent d’un abîme. Je commence à me séparer du paysage, à le voir » (2).

Les noces perçues par Cézanne : les entreliens géologiques du corps humain et des corps autres qu’humains ? Dans le temps et dans l’espace communs, leurs racines partagées ?

Est-ce là ce que Nicolas Poussin savait déjà ? Est-ce là l’une des raisons pour lesquelles « le nu de ses figures tient beaucoup de la pierre peinte » (3) ?

(1) Joachim Gasquet, Cézanne (1921), II (« Ce qu’il m’a dit… »), III (« L’Atelier »), Dijon-Quetigny, Éditions Cynara, 1988, p. 193.

(2) Ibid., II (« Ce qu’il m’a dit… »), I (« Le Motif »), p. 135-136.

(3) Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, avec des réflexions sur leurs ouvrages, et un Traité du peintre parfait, de la connaissance des desseins, & de l’utilité des estampes, À Paris, chez François Muguet, 1699, Livre VII (« Abrégé de la vie des peintres français »), « Réflexions sur les ouvrages du Poussin », p. 477 – orthographe modernisée.

notes de travail, 47 – 22-23.X.2019

Il ne donne aucun lait.

Il se donne.

Dans la splendeur de lui-même.

Fièrement, sans reste, il s’expose, prend la pose.

Sans rondeur ni blancheur à force d’extrême rondeur, d’extrême blancheur.

Une sphère, un globe, sans galbe.

Certes, l’orbe n’est déjà plus celui des corps célestes. Il est l’inattendu des dieux : sa pâleur sidère. Ne reste que les chairs lisses de séraphins pétrifiés, si tendues que leur peau est sur le point de se déchirer. Et leur bleu plastique, leur rouge électrique : seraphim, « les brûlants ».

Au bout de la pointe de l’épine, la couronne se détresse, le vinaigre se sèche, le clou se rouille : l’aise d’une fronce, si fine – finie à ne plus finir.

A., O : fini infiniment fini.

Mais le fait est que cet éploiement ne prolonge aucun trouble.

Tout pour la vue, rien pour l’effleurement : il n’a le goût d’aucun baiser.

Aréole amazone, lissée jusqu’à l’aplatissement de tout gonflement : aucune strie, aucune saillie.

Ocre éternué. Pli exténué. Nodosité chavirée.

Il fait sa révolution et repart de zéro : comme si de rien n’était. Il ne contracte les cieux que pour dilater leur voûte, vide pourtant désormais.

Opalescence en apesanteur : elle n’a le sens d’aucune gravité.

Sein majestueux de Melun : le désarrondir.

Courber le nu vers la nudité : le Terrestre.

Jean Fouquet, Diptyque de Melun,

volet droit (La Vierge et l’Enfant entourés d’anges),

vers 1452-1455, bois (chêne), 94,5 x 85,5 cm,

Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Inv. 132

notes de travail, 46 – 22-23.X.2019

« L’arbre de la vie devrait peut-être s’appeler le corail de la vie : la base des branches est morte, de sorte qu’on ne peut plus voir les passerelles. – ceci s’oppose encore | à une succession constante des germes en marche

non, c’est seulement qu’elle devient par là excessivement compliquée.

Alors, est-ce qu’on peut reconduire les poissons jusqu’à la plus simple organisation ? –

les oiseaux ? – Non ?

| On peut imaginer, étant donné la brièveté de la vie des espèces, qu’à l’état de perfection, la base des branches dépérisse, de sorte que chez les mammifères, les oiseaux, celle-ci n’apparaisse que sous la forme d’un cercle, (et chez les insectes parmi les articulés). – mais dans les classes inférieures, l’arrangement est peut-être plus linéaire. – » (1).

« Il est des êtres incertains, les corallines, par exemple, que les trois règnes se disputent. Elles tiennent de l’animal, elles tiennent du minéral ; finalement elles viennent d’être adjugées aux végétaux. Peut-être est-ce le point réel où la vie obscurément se soulève du sommeil de pierre, sans se détacher encore de ce rude point de départ, comme pour nous avertir, nous si fiers et placés si haut, de la fraternité ternaire, du droit que l’humble minéral a de monter et s’animer, et de l’aspiration profonde qui est au sein de la Nature » (2).

Sentir, au présent, les évolutions du temps « profond » géologique et les évolutions du temps « profond » biologique (3).

Sentir, au présent, les indéterminations et les hésitations constitutives des formes de vie.

(1) Charles Darwin, Le Corail de la vie. Carnet B (1837-1838), trad. fr. Maxime Rovère, Paris, Payot & Rivages, 2008, p. 55-57.

(2) Jules Michelet, La Mer, II (« La genèse de la mer »), IV (« Fleur de sang »), Paris, Hachette, 1861, p. 139.

(3) L’expression « temps profond » semble avoir été forgée, pour la première fois, par John Mc Phee dans un livre consacré à la géologie du Nevada et de l’Utah : Basin and Range. Annals of the Former World, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1981. Elle a ensuite été reprise par Stephen Jay Gould : Aux racines du temps (= Time’s arrow, time’s cycles : myths and metaphor in the discovery of geological time, 1987), trad. fr. Bernard Ribault, Paris, Grasset & Fasquelle, 1990. Et par Martin Rudwick : Scenes from Deep Time. Early Pictorial Representation of the Prehistoric World, Chicago, The University of Chicago Press, 1992.

notes de travail, 45 – 21.X.2019

Dans les aspérités et les anfractuosités des roches, une physique de vie et de mort, une physique de sang et de sexe.

Peut-être même – certains le disent (1) – des stries entrelaçant cycles menstruels et cycles lunaires : naissance d’une mathématique élémentaire et d’une astronomie première, à même la racine du corps des femmes ?

Et des chevaux, des bisons, des aurochs, des mammouths, des cerfs, des bouquetins. Et des rennes, des sangliers, des ours. Des rhinocéros. Des félins. Également des poissons.

Et des absences.

Les eaux.

Les sols – leurs horizons, leurs profils, leurs édaphons.

Les vies et les essences végétales.

Qu’ont senti les premières femmes et les premiers hommes, qu’ont-ils pensé, pour ne pas toucher ainsi aux sources de la vie et de l’humus ?

Géologues sans être pédologues ? Zoologues sans être botanistes ?

Ne serait-ce pas plutôt que les premières femmes et les premiers hommes savaient qu’ils peignaient les vies animales et les nudités humaines dans le sein de la roche-mère ?

(1) Dans le sillage des recherches d’Alexander Marshack : « Lunaison Notation on Upper Paleolithic Remains », Science, vol. 146, n° 3645, 6 novembre 1964, p. 743-745 ; Notation dans les gravures du Paléolithique supérieur : nouvelles méthodes d’analyse, trad. fr. J.-M. Le Tensorer, préface de Hallam Leonard Movius, Bordeaux, Publications de l’Institut de Préhistoire de l’Université de Bordeaux / Imprimerie Delmas, Mémoire n° 8, 1970, VIII-123 p.

notes de travail, 44 – 15.X.2019

L’éco-art, tel que le décrit Paul Ardenne, se caractérise en particulier par le fait qu’il « impose de sortir de la forme qui valorise la forme » : la forme, « dégagée et allégée de son ancien statut esthétique », voit « sa nature fondue dans le principe du geste utile, démonstratif et compensatoire » (1).

Sortir des impasses du formalisme, c’est sans aucun doute, dans le contexte de l’avènement de l’Anthropocène et du « Nouveau Régime Climatique », une nécessité, une urgence impérieuse : ouvrir nos arts, ainsi que nos sciences et nos techniques, au « Terrestre », à la « Terre au mille plis » (2).

Faut-il pour autant renoncer à l’idée de forme ?

Une recherche artistique, quelle qu’elle soit, n’est-elle pas nécessairement une rigoureuse exploration, non pas des formes déjà formées (Gestalt), mais des formes en voie de formation (Gestaltung), comme le disait Paul Klee (3) ?

Et cette exploration des formes en voie de formation n’est-elle pas une façon ajustée de s’ouvrir à la « nature » entendue, comme Bruno Latour lui-même invite à le penser, dans son sens premier enveloppant « toute une gamme de transformations : genèse, naissance, croissance, vie, mort, corruption, métamorphoses » (4) ?

Si l’éco-art implique d’en finir avec les formes en voie de formation, alors tes dessins et tes poèmes (par exemple, tes recherches en cours sur les croisements, les intersections et les continuités entre des liquides organiques humains et des matières de vie : couleurs végétales, huile de pépins de raisin, miel, blanc d’œuf, jaune d’œuf, lait de vache, sang de bœuf, etc.) ne relèvent pas de l’éco-art.

(1) Paul Ardenne, Un art écologique. Création plasticienne et Anthropocène, Lormont, Éditions Le Bord de l’Eau, coll. « La Muette », 2019, respectivement p. 239 et p. 211.

(2) Bruno Latour, Où atterrir ? Comment s’orienter en politique, Paris, La Découverte, 2017, p. 54-61, p. 105.

(3) Paul Klee, « De l’art moderne » (conférence tenue à Iéna le 26 janvier 1924), dans La Pensée imageante (= Das bildnerische Denken. Schriften zur Form- und Gestaltungslehre, Jürg Spiller (éd.), Bâle et Stuttgart, Schwabe, 1956, posthume), texte traduit dans Théorie de l’art moderne, trad. fr. Pierre-Henri Gonthier, Paris, Gallimard, 1998, p. 28 = La Pensée créatrice, trad. fr. Sylvie Girard, Paris, Dessain et Tolra, 1973, p. 92 : « L’artiste scrute d’un regard pénétrant les choses que la nature lui a mises toutes formées sous les yeux. Plus loin plonge son regard et plus son horizon s’élargit du présent au passé. Et plus s’imprime en lui, au lieu d’une image finie de la nature, celle – la seule qui importe – de la création comme genèse ». Et La Pensée imageante, texte traduit dans Théorie de l’art moderne, op. cit., p. 60 = La Pensée créatrice, op. cit., p. 169 : « Le cheminement [Weg] détermine le caractère de l’œuvre [Werk] accomplie. La formation [Gestaltung] détermine la forme [Gestalt] et prime en conséquence celle-ci. Nulle part ni jamais la forme n’est résultat acquis, parachèvement, conclusion. Il faut l’envisager comme genèse, comme mouvement. Son être est le devenir et la forme comme apparence n’est qu’une maligne apparition, un dangereux fantôme […]. La forme est fin, mort. La formation est vie ».

(4) Où atterrir ?, op. cit., p. 89. Latour note même que « c’est le sens étymologique de la natura latine ou de la phusis grecque, que l’on pourrait traduire par provenance, engendrement, processus, cours des choses » (p. 89) – en d’autres termes, « la nature comme processus » (p. 93), « la nature-processus (natura ou phusis) » (p. 97).

notes de travail, 43 – 11-12.X.2019

Carnet B – La transmutation des espèces (vers juillet 1837-octobre 1838) : un cahier relié en cuir brun avec une tranche à reliefs, 280 pages d’une couverture à l’autre, 17 x 9,7 cm.

Premier diagramme de l’évolution : fol. 26, environ 2,7 x 2,4 cm.

Deuxième diagramme de l’évolution : fol. 26, environ 1,8 x 1,8 cm.

Quel artiste a-t-il jamais su réaliser des dessins ayant si profondément bouleversé la pensée et la sensibilité des femmes et des hommes ?

Peut-être Galilée : les dessins d’observation de la Lune de novembre et décembre 1609.

Le gigantisme qu’affectionnent souvent les arts d’aujourd’hui : comme un aveu d’extrême faiblesse.

Un problème de « scalabilité » (1).

(1) Anna Lowenhaupt Tsing, Le Champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme (2015), trad. fr. Philippe Pignarre, Paris, Les Empêcheurs de Penser en Rond / La Découverte, 2017, p. 78-79.

DarwinArchive_1837_NotebookB_CUL-DAR121.

Charles Darwin, Premier et deuxième diagrammes de l’évolution, 1837, dessins à la plume,

Notebook B – Transmutation of species (1837-1838),

Cambridge, Cambridge University Library, Ms. Dar. 121, fol. 26

Galileo Galilei, Observations de la Lune,

novembre-décembre 1609,

encre brune et lavis sur papier,

Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, Ms. Gal. 48, fol. 28 r

notes de travail, 42 – 07.X.2019

L’ingénierie contemporaine des désirs : une négation des corps, c’est-à-dire une négation de la pensée.

Peindre = peindre des corps.

notes de travail, 41 – O4.X.2019

ni maître ni possesseur.

pas même « comme ».

notes de travail, 40 – 19-23.IX.2019

« Chose mentale », la peinture.

« Chose mentale » dont la « perfection » passe par « l’opération manuelle ».

L’élégance analytique d’une vérité.

D’une vérité nue énoncée avec sobriété et fermeté (1).

Mais l’idée selon laquelle la peinture serait une science (2) : a-t-elle encore, si peu que ce soit, un sens entièrement compréhensible ? a-t-elle encore une fécondité ?

Si la peinture est une science, quels sont ses objets ? Ses méthodes ? Ses protocoles d’expérimentation ? Ses procédures d’établissement de la preuve ?

À suivre Platon, les arts imitatifs (la peinture : notamment, mais pas seulement) sont exposés au danger de demeurer captifs d’une forme immédiate. Raison pour laquelle Platon stigmatise les effets purement décoratifs ou purement mélodramatiques : enfoncer les femmes et les hommes dans une sorte de stupeur illusoire ne peut que les conduire à s’accoutumer à l’informe.

Toutefois, dans leur éclat propre, les vies sensibles peuvent aussi jouer le rôle d’une médiation vers les Idées : non pas du point de vue de la pensée (ce sont les mathématiques qui assurent cette médiation), mais du point de vue de l’affect. L’admiration amoureuse pour la grâce d’un corps peut servir d’entrée à la saisie non moins admirative de l’Idée du beau : à même l’élégance d’une démarche ou le grain d’une voix, à même l’aube d’une épaule.

En ce sens, pour Platon, ce qui apparente les arts et les mathématiques, malgré tout ce qui les sépare, est qu’ils nous enseignent les uns et les autres, au bord de ce qui est empirique mais sans s’y réduire, ce que c’est qu’une forme, nous permettant ainsi d’entamer un travail vers la saisie, purement formelle, des Idées.

Si « forme » veut dire ce qui nous oriente vers les Idées, une œuvre d’art n’a alors de sens que si, quels que soient son apparat et sa séduction sensibles, si près qu’elle se tienne de l’informe ou de l’obscène, de l’abject ou du pornographique, ce qu’affirme sa ou ses formes est en dernière instance de nature purement intellectuelle. Nous pourrions même dire qu’une œuvre d’art est le mouvement articulé et articulant de ses formes. À cet égard, ce qui la constitue est, comme en mathématiques, un système de relations. La différence est qu’une œuvre d’art se propose d’activer ces relations directement dans le sensible, à même les différents blocs d’objectivité (visuelle, sonore, tactile, olfactive, gustative) qu’elle extrait du réel.

Peinture : un rameau de la géologie ?

(1) Léonard de Vinci, Traité de la peinture, n° 15 et n° 14, André Chastel (éd.), Paris, Berger-Levrault, 1987, p. 87 et p. 86.

(2) Ibid., n° 16, p. 87.

notes de travail, 39 – 19-22.VI.2019

« Gaïa » dans la mythologie grecque, « Pachamama » dans la cosmogonie andine, « Pārvatī » dans l’hindouisme ou « Mahimata » dans le Rig-Veda, « Amalur » dans la religion basque, « Etügen ekh » dans le tengrisme tatar-mongol, etc.

Tout ce vocabulaire, encore si présent dans les débats intellectuels et politiques contemporains, gêne.

Sa religiosité New Age, son kitsch néopaïen (1).

« Dieu est mort » : prendre l’énoncé au pied de la lettre et ne faire aucune exception.

Un être vivant est vivant jusqu’à la mort et contre la mort, et il n’est un être vivant que parce qu’il rencontre la mort, lorsque s’épuisent ou se délitent les puissances de la vie. Sans la mort, la vie n’est pas la vie ; sans la vie, la mort n’est pas la mort. Une vie sans la mort n’est pas seulement une vie qui ne serait pas désirable : une vie sans la mort ne serait pas une vie.

« Dieu est mort » : cela veut dire par conséquent que Dieu ou les dieux ne sont plus ces vivants que nous pourrions rencontrer dans le séjour immanent et égalitaire accueillant la communauté des êtres de nature et de toutes leurs formes de vie. Aucune pensée, aucune pratique ne peut plus faire valoir ses droits à partir d’une telle rencontre. Et rien ne fait retour : une mort est irréversible. Nous n’avons pas à croire aux spectres.

Tout est ici : dans l’infini d’ici.

Tu aimes le fait que ces idées n’aient aucune originalité. Tu aimes le fait que ces idées s’appliquent à nos actions et à nos œuvres : une trace ineffaçable n’est plus une trace.

(1) Voir les analyses de Denis Chartier, « Gaïa : hypothèse scientifique, vénération néopaïenne et intrusion », Géoconfluences, octobre 2016 (http://geoconfluences.ens-lyon.fr/).

notes de travail, 38 – 06-09.VI.2019

ondes qui n’espèrent

centre ni cercle

algues de mytilène, figues de chypre :

lèvres

beauté

n’être

qu’eaux

Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757), III, 15 (« De la variation graduelle »), trad. fr. Baldine Saint-Girons (modifiée), Paris, Vrin, 1990, p. 157

notes de travail, 37 – 04.VI.2019

D’un côté, l’artiste qui alimente l’essor sans frein de l’économie spéculative.

De l’autre, la figure contemporaine de l’artiste moralisateur inféodé – avec ou sans les titres – aux sciences sociales : la mode de l’art sociétal, la mode de l’art documentaire.

Il n’est pas rare qu’il s’agisse des mêmes.

Les deux mâchoires du même étau.

Retrouver le sens de l’attention et de la question : le sens de la patience et de l’offense.

notes de travail, 36 – 04.VI.2019

Ils disent : « Tes marches, tes poèmes, tes dessins, tes questionnements, ils sont tellement naïfs ! ».

Ils disent : « Ne sais-tu donc pas que nous n’accédons à la nature, au monde, aux autres, à nous-mêmes qu’à travers nos sensations, nos images, nos concepts, nos cartes ? La pensée kantienne est certainement discutable à plus d’un titre (par exemple sa doctrine pour le moins étrange de l’arithmétique et de la géométrie), mais la distinction des phénomènes et des choses en soi n’est-elle pas tout simplement indépassable ? ».

La métaphore de l’« accès » étonne tout de même : comme les bactéries, l’ensemble des plantes et tous les animaux autres qu’humains, les femmes et les hommes vivent au sein de la nature, du monde, de la Terre. On ne voit pas bien pourquoi ils auraient à y « accéder », et ce même s’ils ont à instituer des formes de vie proprement humaines.

Il y a nos sensations, nos images, nos concepts, nos cartes : c’est un fait. Mais de ce fait à l’idée selon laquelle « Seules nos représentations et nos constructions existent », le lien de déduction est tout simplement inconsistant. Pourquoi nos représentations et nos constructions auraient-elles, et elles seules, le privilège d’exister ? En vertu de quel pouvoir magique nos représentations et nos constructions, même à supposer que nous soyons « enfermés » en elles, croient-elles pouvoir décider des existences ou des inexistences ? Même Kant n’admettait certes pas un tel pouvoir supposé, lui qui a établi que de nos concepts ne se déduisent aucune existence ni aucune inexistence. Nous ne sentons, imaginons, conceptualisons, cartographions les choses qui sont hors de nous qu’à travers nos étiquettes : peut-être. Mais, en toute hypothèse, il ne s’ensuit pas que l’être des choses qui sont hors de nous consiste à être étiqueté par nous. Il y a, au sein même de la nature et du monde, une nature et un monde qui ne sont pas ceux des femmes et des hommes : là aussi, c’est tout simplement un fait.

Affirmer que « Seules nos représentations et nos constructions existent », est-ce original ? Est-ce intéressant ? Est-ce important ? Cela nous rend-il plus intelligents ? Cela enrichit-il notre sensibilité, notre pensée, notre corporéité ? Est-ce à la hauteur de la densité, de la diversité et de la complexité – parfois de l’extrême simplicité – de nos rencontres avec la nature et le monde autres qu’humains ? Ce qui intrigue vraiment : comment en sommes-nous venus à considérer sérieusement des pensées aussi banales et aussi appauvrissantes, à savoir les diverses formes de la pensée constructiviste, comme l’alpha et l’oméga du pensable ?

À ce titre, il y a des savoirs qu’il est bon de ne pas savoir. Non pas, évidemment, tous les savoirs, mais certains d’entre eux. Lesquels ? Procéder à un tel partage des savoirs, n’est-ce pas laisser libre cours au caprice et s’exposer à l’accusation d’arbitraire, d’irrationalisme, d’obscurantisme ? Il y a pourtant un critère objectif et net : tous les savoirs qui favorisent et confortent la vision étriquée de femmes et d’hommes décidant, eux et eux seuls, de l’existence et de l’inexistence de tout ce qui est et de tout ce qui vit. « L’émancipation passe donc aussi par un certain mouvement de ‘ne pas savoir’, par un ‘on ne veut pas le savoir’. Il y a toutes les raisons qui font qu’on est opprimé, exploité, mystifié, d’accord ! Mais, à un certain moment, on peut essayer de ne pas savoir toutes les raisons pour lesquelles on est inégaux, en affirmant au contraire une certaine forme d’égalité » (1). Cette idée, pourquoi la restreindre ? Pourquoi ne pas l’étendre, au-delà même de l’affirmation de l’égalité entre toutes les femmes et tous les hommes, à l’affirmation de l’égalité entre toutes les formes de vie ?

Ou alors connaître ces savoirs mais comme des ennemis qu’il est bon de connaître pour pouvoir les combattre efficacement.

Il ne s’agit donc aucunement de « faire le naïf ».

Mais d’offenser nos narcissismes.

À commencer par le tien : ne crois certainement pas qu’en toi il ne serait pas agissant.

(1) Jacques Rancière, « La question politique de l’émancipation. Entretien (septembre 2011) », dans Alexis Cukier, Fabien Delmotte et Cécile Lavergne (éd.), Émancipation, les métamorphoses de la critique sociale, Bellecombe-en-Bauges, Éditions du Croquant, 2013, p. 145.

notes de travail, 35 – 24.V.2019

Des noces.

Les premières.

Χθών la Souterraine, Ζὰς le Céleste.

Elle se dévoile.

Lentement.

Nue.

« Et quand

le troisième jour après la noce

survient, alors

Ζὰς fait un grand et beau

manteau, et

sur lui tisse,

en couleurs variées, Terre et Ogène

et d’Ogène le palais…

…voulant

en vérité que les noces soient

tiennes, avec ceci je t’honore.

Mais à toi mon salut, et toi

unis-toi à moi. Tels

furent pour la première fois – dit-on –

les rites du dévoilement : de là

vient l’usage, pour les dieux

et les hommes.

Et elle lui répond,

en recevant de lui

le manteau… » (1)

Revêtue du manteau de Ζὰς, ce manteau brodé d’images de fleuves, de lacs, de montagnes et de palais, Χθών n’est plus Χθών.

Revêtue de la forme de ce qui sera désormais, et de manière toujours plus exclusive, le monde pour nous, les animaux humains, Χθών est désormais Γῆ, Terre (2).

Franco Farinelli, le grand géographe italien, professeur à l’Université de Bologne, rapporte le récit de Phérécyde de Syros, l’un des Sept sages de Grèce au VIe siècle avant notre ère (3).

Et il s’inquiète.

Les animaux humains ne sont-ils pas arrivés au plus haut point de la schématisation du monde par la « raison cartographique » (4), croyant voir ce qui existe alors qu’ils n’en voient que l’image ?

Redescendre.

Non pas vers un « âge d’or » des rapports des animaux humains au monde : il n’existe pas, n’a jamais existé.

Plus bas : vers « le corps caché, chthonien, souterrain, obscur, abyssal de la Terre même » (5).

Χθών : qui pourra sentir à nouveau la clarté de sa nudité ?

Parfois, de manière inattendue, il arrive qu’une lecture révèle le sens de tes marches : d’un coup.

(1) « Phérécyde », 9 [A 2] I et II, dans La Sagesse grecque (= La Sapienza greca, 1977-1978), Giorgio Colli (éd.), trad. fr. Pascal Gabellone et Myriam Lorimy, Combas, Éditions de l’Éclat, 1991, t. 2, p. 79-81. Et les commentaires de Giorgio Colli, p. 274 : « Le rite nuptial grec des anakalyptéria (la mariée ôte son voile et reçoit le présent de son époux) est déchiffré ici par Phérécyde comme un reflet du grand événement métaphysique, il devient une clé interprétative du monde. Le rite fait allusion à la signification – aidant à la dévider – de la conjonction du dieu mâle avec la déesse femelle. Cependant que Chthonie ôte son voile, se dévoile, dans sa nudité, comme la Souterraine, voici que Zas la recouvre – la profondeur ne peut jamais se montrer en sa nature – de son don, à savoir quelque chose de plus opaque encore que le voile, un manteau sur lequel Zas a brodé notre monde, sur lequel il a créé la grande illusion de notre vie, tissé Terre et Océan (Ogène est une variante d’Océan, comme Zas l’est de Zeus) ».

(2) Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres (début du IIIe siècle), « Phérécyde », I, 119, trad. fr. sous la direction de Marie-Odile Goulet-Cazé, Paris, Librairie Générale Française, 1999, p. 154-155 = 9 [A 1], dans La Sagesse grecque, op. cit., p. 79.

(3) Franco Farinelli, L’Invention de la Terre (= L’Invenzione della Terra, 2007), trad. fr. Christophe Carraud, Trocy-en-Multien, Éditions de la revue Conférence, coll. « Lettres d’Italie », 2019, chap. 6 (« Le manteau de la terre »), p. 59-63.

(4) Franco Farinelli, De la raison cartographique (= Geografia. Un’introduzione ai modelli del mondo, 2003), trad. fr. Katia Bienvenu et Brice Gruet, Paris, Éditions du Comité des Travaux Historiques et Scientifiques, coll. « Orientations et méthodes », 2009.

(5) Franco Farinelli, L’Invention de la Terre, op. cit., chap. 6, p. 62.

notes de travail, 34 – 24.V.2019 : les jeux, les arts, la vie

Dans Qu’est-ce qu’un jeu ?, Stéphane Chauvier écrit : « Dans les jeux, nous agissons, mais nous agissons en disposant d’une zone de repli. Ce qui se passe dans le jeu n’est pas destinal. Quoi qu’il nous arrive dans le jeu, quelle que soit l’issue que le sort, ou les autres ou nous-mêmes nous réservons, tout sera fini quand la partie s’achèvera. Le jeu, c’est l’action allégée, l’action sans le poids de ses conséquences, sans le fardeau de son irréversibilité. Toutes ces négations forment un portrait en négatif de la vie. Dans la vie, ce qu’on fait porte à conséquence. Dans la vie, ce qu’on a manqué ne peut plus être obtenu. Dans la vie, si l’on regrette ses actions, on doit en accomplir d’autres pour réparer nos erreurs et non les effacer en refaisant une partie. Dans la vie, on ne peut arrêter la partie, pour gagner une zone de repli où se mettre à l’abri du jeu. Dans la vie, on ne triche pas : on meurt » (1).

L’auteur s’appuie ici sur le principe de négation signifiante : tout terme appelé à jouer un rôle prédicatif n’a un sens, c’est-à-dire ne peut être appliqué valablement par un locuteur ou compris par un interlocuteur, que si ce terme peut être nié de quelque objet (dit autrement : un concept F n’a de sens que si tout n’est pas F – par exemple : il n’y a un sens à dire que quelque chose est vivant que si tout n’est pas vivant) (2). De ce point de vue, les jeux offrent un contraste significatif pour voir comment les choses se passent en dehors des jeux : « Pour voir ce que c’est que vivre, nous avons besoin du miroir des jeux. Dans les jeux, nous ne voyons pas la vie, mais nous voyons ce qui manque aux jeux pour être des imitations fidèles de la vie et, partant, nous découvrons ou devenons attentifs aux traits par lesquels la vie se distingue des jeux » (3).

Il semble justifié de penser, au regard de ces caractérisations, que les arts sont comme les jeux, que les arts sont comme des jeux : « Dans les arts, nous ne voyons pas la vie, mais nous voyons ce qui manque aux arts pour être des imitations de la vie et, partant, nous découvrons ou devenons attentifs aux traits par lesquels la vie se distingue des arts ».

Peut-être est-ce même là l’une des raisons permettant d’expliquer la prégnance de la confrontation avec les jeux dans de très nombreuses façons d’aborder et de légitimer les arts en général, les arts contemporains en particulier (4) : la place du jeu d’échecs chez Marcel Duchamp (5), l’invention de nouveaux jeux ou le détournement de jeux existants dans le mouvement Fluxus (6), le remplacement du mot « artiste » par le mot « joueur » chez Allan Kaprow (7), etc.

Sommes-nous là cependant du côté du play ou du côté du game ?

Quand Allan Kaprow avance que brosser ses dents le matin peut devenir une activité artistique pour peu que l’on transforme son attention, il se situe plutôt du côté du play que du côté du game. Car à quoi joue-t-on au juste quand on se brosse les dents ? Quel matériau a-t-on investi pour faire apparaître une forme nouvelle, une fois que l’on a dit que l’on se brosse les dents en artiste et en joueur ? Prendre au sérieux le jeu, c’est-à-dire d’une manière qui ne soit pas seulement de l’ordre d’une métaphore, impliquerait que les artistes jouent en transformant ce qui n’est d’abord qu’un support en un matériau générateur de formes nouvelles et d’un sensorium nouveau.

Il y a là un enjeu critique.

Jacques Rancière, méditant les idées de Friedrich von Schiller sur le jeu (8), a su montrer l’importance exacte, d’un point de vue politique, du concept de jeu au sein de ce qu’il appelle le « régime esthétique de l’art » (9).

Mais il a su montrer également les impasses critiques et politiques auxquelles le recours aux jeux pouvait désormais conduire. Qu’un grand nombre d’artistes contemporains jouent, cela ne fait pas de doute : ils détournent les codes et les formes de la marchandise et du circuit capitaliste ; ils inversent les valeurs ; ils pratiquent toutes sortes de jeu d’écart ou de renversement ; etc. Le fait est cependant que les effets alors produits sont en réalité indiscernables de ceux qui peuvent être produits par la publicité : le discours marchand est tout à fait capable, lui aussi, de jouer de ses propres valeurs et de ses propres codes (10).

La question que tu te poses est alors la suivante : y a-t-il un sens à considérer les jeux comme un miroir pour mieux voir ce qui leur manque pour être des arts ? y a-t-il un sens, à l’époque de l’Anthropocène, à placer les arts du côté de la vie plutôt que des jeux ?

« Dans les jeux, nous agissons, mais nous agissons en disposant d’une zone de repli. Ce qui se passe dans le jeu n’est pas destinal. Quoi qu’il nous arrive dans le jeu, quelle que soit l’issue que le sort, ou les autres ou nous-mêmes nous réservons, tout sera fini quand la partie s’achèvera. Le jeu, c’est l’action allégée, l’action sans le poids de ses conséquences, sans le fardeau de son irréversibilité. Toutes ces négations forment un portrait en négatif des arts. Dans les arts, ce qu’on fait porte à conséquence. Dans les arts, ce qu’on a manqué ne peut plus être obtenu. Dans les arts, si l’on regrette ses actions, on doit en accomplir d’autres pour réparer nos erreurs et non les effacer en refaisant une partie. Dans les arts, on ne peut arrêter la partie, pour gagner une zone de repli où se mettre à l’abri du jeu. Dans les arts, on ne triche pas : on meurt ».

(1) Stéphane Chauvier, Qu’est-ce qu’un jeu ?, Paris, Vrin, 2007, p. 86.

(2) Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (1921, en all. ; 1922, en angl.), 5.5151, trad. fr. Gilles-Gaston Granger, Paris, Gallimard, 1993, p. 86 : « Der positive Satz muß die Existenz des negativen Satzes voraussetzen und umgekehrt », « La proposition positive doit présupposer l’existence de la proposition négative, et vice versa ».

(3) Stéphane Chauvier, Qu’est-ce qu’un jeu ?, op. cit., p. 85-86.

(4) Deux exemples entre mille, suivant des orientations théoriques très différentes : dans une veine pragmatiste, voir John Dewey, L’Art comme expérience (1934), chap. 12, trad. fr. coordonnée par Jean-Pierre Cometti, Paris, Gallimard, 2005 et 2010, p. 449-453 ; dans une veine herméneutique, voir Hans-Georg Gadamer, Vérité et méthode. Les grandes lignes d’une herméneutique philosophique (1960), trad. fr. Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio, Paris, Seuil, 1976/1996, p. 119-128.

(5) Marcel Duchamp, « Entretien avec James Johnson Sweeney » (1955), dans Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Écrits, Michel Sanouillet et Elmer Peterson (éd.), Paris, Flammarion, 1994, chap. III (« M.D., criticavit »), p. 183.

(6) George Maciunas, « Art / Art-distraction Fluxus » (1965), dans Fluxus dixit. Une anthologie, Nicolas Feuillie (éd.), Dijon, Les Presses du Réel, coll. « L’écart absolu », 2002, vol. 1, p. 109 : Fluxus « tend vers les qualités monostructurelles et non-théâtrales d’un événement naturel simple, d’un jeu ou d’un gag. C’est la fusion de Spike Jones, du vaudeville, du gag, des jeux d’enfants et de Duchamp ».

(7) Allan Kaprow, « Art which can’t be art » (1986), dans Essays on the Blurring of Art and Life, Jeff Kelley (éd.), Berkeley, University of California Press, 1993 et 2003, p. 219-222 / « Un art qui ne peut pas être de l’art » (1986), trad. fr. dans Allan Kaprow, L’art et la vie confondus, textes réunis par Jeff Kelley et traduits par Jacques Donguy, Paris, Éd. du Centre Pompidou, coll. « Supplémentaires », 1996, p. 259-261.

(8) Friedrich von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1795), Lettre 15, trad. fr. Robert Leroux, Paris, Aubier, 1943 et 1992, p. 221 : « Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt », « L’homme ne joue que là où dans la pleine acception de ce mot il est homme, et il n’est tout à fait homme que là où il joue ».

(9) Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 41-53.

(10) Ibid., p. 74-76.

notes de travail, 33 – 13.V.2019

S’invitent ces derniers temps à l’atelier des interlocuteurs qui, à un titre ou à un autre, comptent pour toi : L’Homme vitruvien de Léonard de Vinci, L’Origine du monde de Gustave Courbet, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même de Marcel Duchamp.

Il y eut auparavant Édouard Manet : Olympia, Le Déjeuner sur l’herbe, Un bar aux Folies-Bergère.

À chaque fois, non pas l’œuvre en général de tel ou tel artiste, mais des œuvres singulières, précises.

Ce n’est pas une affaire de goût ou de jugement de goût : devant L’Homme vitruvien, par exemple, il ne te viendrait pas à l’esprit de dire « C’est beau » ou « C’est laid ».

Est-ce alors une façon de recourber encore un peu plus sur lui-même cet espace en apparence entièrement clos qu’est l’atelier, en le tournant uniquement vers les arts, leur histoire, leur panthéon ?

N’est-ce pas plutôt, tout au contraire, une façon de l’ouvrir ?

Car ces œuvres singulières sont pour toi des repères critiques, des ressources problématiques, des points de tension qu’il s’agit de comprendre.

Soit alors la question que pose Wittgenstein au sujet de la compréhension musicale : « Suivre une phrase musicale en la comprenant, en quoi cela consiste-t-il ? » (1).

Soit la réponse de Wittgenstein : « Comment explique-t-on à quelqu’un ce que veut dire ‘comprendre la musique’ ? Est-ce en lui nommant les représentations, les sensations de mouvement, etc., qui sont celles de celui qui la comprend ? Non, mais bien plutôt en lui montrant les mouvements expressifs de ce dernier [tu soulignes] » (2).

Si l’on suit Wittgenstein, il serait par conséquent absurde de penser qu’il existe une catégorie particulière d’actes mentaux qui correspondraient à ce qu’on appelle « comprendre une musique ».

En revanche, comprendre une musique, c’est en donner des signes de compréhension : par des mouvements, par des gestes, par des actions. Et ces signes de compréhension sont eux-mêmes liés à des usages et à des règles.

« La compréhension et l’explication d’une phrase musicale. – L’explication la plus simple est parfois un geste ; une autre serait, par exemple, un pas de danse, ou des mots qui décrivent une danse » (3).

Autrement dit, nul besoin de savoir ce qui se passe dans la tête d’un musicien ou d’un mélomane pour savoir s’ils comprennent ou non une musique.

L’émotion et l’expression s’associent par contre dans une physionomie entièrement et parfaitement visible : quand nous regardons le comportement d’une autre personne, nous ne voyons pas des manifestations « extérieures » d’événements mentaux « intérieurs », nous voyons en réalité la chose elle-même. C’est bien l’amour d’Ulysse pour Pénélope qui se manifeste dans sa conduite, ses paroles, ses attitudes, ses actes, etc. Ce que les autres peuvent voir, ce ne sont pas les effets externes permettant de supposer qu’il y a en lui de l’amour, c’est son amour lui-même.

Ici aussi, par conséquent, se défaire des « mystères » supposés de l’« intériorité ».

« Suivre une phrase musicale en la comprenant, en quoi cela consiste-t-il ? Ou encore, la jouer en la comprenant ? Ne regarde pas en toi-même [tu soulignes]. Demande-toi plutôt ce qui te fait dire qu’un autre le fait. Et qu’est-ce qui t’autorise à dire que cet autre fait une certaine expérience vécue ? » (4).

Comprendre une musique, ce n’est pas regarder en soi : c’est regarder ce qu’un autre fait. On a bien affaire à quelque chose qui est vécu, mais non à un vécu au sens d’une expérience « intérieure » qui en serait la source.

Ce que je ressens fait sans doute partie de la compréhension d’une musique : Wittgenstein ne le nie pas.

Mais ce que je ressens, c’est ce que je peux en dire (on est alors ici dans l’ordre des raisons, non pas des causes), ou ce que je peux en exprimer moi-même à mon tour par des moyens qui ne sont pas toujours ni nécessairement ceux du seul langage : par des mouvements ajustés, par des gestes appropriés, par des actions adéquates.

Or, ce que Wittgenstein décrit et analyse au sujet de la compréhension musicale vaut également, selon toi, pour la compréhension d’un poème, d’un dessin, d’une sculpture ou encore d’une installation.

Comprendre des repères critiques, des ressources problématiques, des points de tension : par des mouvements, par des gestes, par des actions.

Pour mieux les prolonger.

C’est-à-dire, à l’époque de l’Anthropocène, pour mieux les désaxer.

(1) Ludwig Wittgenstein, Remarques mêlées (entre 1914 et 1951), trad. fr. Gérard Granel, présentation de Jean-Pierre Cometti, Paris, GF-Flammarion, 2002, p. 115.

(2) Ibid., p. 141.

(3) Ibid., p. 139-140.

(4) Ibid., p. 115.

notes de travail, 32 – 06.V.2019

IPBES 7 (Intergovernmental Science-Policy Platform on Biodiversity and Ecosystem Services 7), Paris, France, Unesco, 29 avril-4 mai 2019 :

1/ Travaux de finalisation du premier rapport d’évaluation mondial depuis 2005 sur la biodiversité et les services écosystémiques : un rapport qui sera publié dans sa version complète et définitive au cours de l’année 2019 et qui fera plus de 1500 pages, un rapport sur lequel ont travaillé plus de 400 experts de 50 pays depuis 3 ans et qui se fonde sur une revue systématique d’environ 15000 références scientifiques et sources gouvernementales.

2/ Publication le lundi 6 mai 2019 d’un résumé à l’intention et à l’usage des responsables politiques (« Summary for policymakers of the global assessment report on biodiversity and ecosystem services »).

Extrait du communiqué de presse : « ‘Les preuves accablantes contenues dans l’évaluation globale publiée par l’IPBES et obtenues à partir d’un large éventail de domaines de connaissance, présentent un panorama inquiétant’, a déclaré le président de l’IPBES, Sir Robert Watson. ‘La santé des écosystèmes dont nous dépendons, ainsi que toutes les autres espèces, se dégrade plus vite que jamais. Nous sommes en train d’éroder les fondements mêmes de nos économies, nos moyens de subsistance, la sécurité alimentaire, la santé et la qualité de vie dans le monde entier’ ».

Des rapports et des publications (1) que pourraient lire, lentement, les partisans de l’économie néoclassique et des sociologies constructivistes – et celles et ceux qui croient encore que cette économie et ces sociologies délivrent des savoirs scientifiques.

L’économiste néoclassique, le sociologue constructiviste : les princes de l’Anthropocène ?

« Les développements de l’humanité se lient de la manière la plus intime avec la nature environnante. Une harmonie secrète s’établit entre la terre et les peuples qu’elle nourrit, et quand les sociétés imprudentes se permettent de porter la main sur ce qui fait la beauté de leur domaine, elles finissent toujours par s’en repentir. Là où le sol s’est enlaidi, là où toute poésie a disparu du paysage, les imaginations s’éteignent, les esprits s’appauvrissent, la routine et la servilité s’emparent des âmes et les disposent à la torpeur et à la mort » (2).

(1) https://www.ipbes.net/news/Media-Release-Global-Assessment-Fr

(2) Élisée Reclus, Du sentiment de la nature dans les sociétés modernes (Revue des Deux Mondes, n° 63, 15 mai 1866, p. 352-381), Paris, Bartillat, 2019, p. 109-110.

notes de travail, 31 – 29.IV-02.V.2019 : désaxer

Plus qu’une discussion.

Non pas tant avec l’œuvre entière de Léonard (ce serait d’une prétention ridicule) qu’avec, plus étroitement, son Homme vitruvien (1).

Est-ce sans raison que, de 1965 à 2006, le dessin a pu servir d’emblème à l’entreprise américaine Manpower ?

Ici aussi, méditant l’homo bene figuratus de Vitruve, Léonard a innové.

Il a innové en corrigeant de manière très significative les mesures du corps humain proposées par Vitruve (2).

Il a innové en réunissant en une seule image l’« homme au cercle » et l’« homme au carré ». Sans évoquer explicitement le problème de la quadrature du cercle, Vitruve a laissé entendre qu’une équivalence pouvait être établie entre les deux figures. Mais il ne s’est pas risqué à dire quel rapport exact le carré devait entretenir avec le cercle : inscription ? tangence ? Léonard, notons-le, n’a pas davantage cherché à déterminer le rapport qui pouvait exister entre les deux figures. En unifiant les deux positions décrites par Vitruve en une seule figure, qui semble ainsi avoir quatre bras et quatre jambes, il poursuivait un autre but. Il ne s’est toutefois pas contenté de donner de l’homme de Vitruve une version plus condensée que ses prédécesseurs ou ses contemporains : il a dynamisé les proportions en les inscrivant dans le mouvement supposé de la figure, donnant à celle-ci un « élément cinématographique » (3), suivant une « approche cinétique » (4).

Il a innové, mais, à certains égards, « enquêteur curieux de toutes choses, mis à part Dieu » (5), il semble avoir ici surtout retrouvé et renouvelé les enseignements de Protagoras : « L’homme est mesure de toutes choses, de celles qui sont, au sens où elles sont, de celles qui ne sont pas, au sens où elles ne sont pas » (6).

Selon Léonard, il y a bien une analogie fondamentale entre le macrocosme et le microcosme : à ce titre, faire la « cosmographie du microcosme » (7) constitue indéniablement une tentative pour mieux relier l’homme à la nature. Aucun contresens n’est donc permis : pour Léonard, l’art de peindre, qui est « petite-fille de la nature et parente de dieu », permet de révéler l’« admirable nécessité » de la nature, sa « loi », ses « raisons » (8).

Le nombril de l’« homme au cercle », le sexe de l’« homme au carré » : ne sont-ils pas cependant comme les centres mêmes de toutes les perspectives anthropocentrées quant au monde et à la nature ?

L’insistance dans tes réflexions et la récurrence dans ta pratique des formes carrées et des formes circulaires ; la nudité masculine dans certaines expériences de body art également (9) : autant d’essais pour tenter de décentrer et de désaxer L’Homme vitruvien, pour le faire sortir de son cercle et de son carré, pour le rapporter autrement et mieux à la nature autre qu’humaine – une nature autre qu’humaine à laquelle il devient vital de se relier autrement et mieux.

Plus généralement, au-delà même de la pensée et du dessin de Léonard, la normativité supposée d’un découpage anthropométrique « idéal », qui a perdu toute la force de promotion de l’homme qu’elle a éventuellement pu avoir au moment de la Renaissance en se fourvoyant dans toutes sortes de dérive idéologique, est désormais frappée de vacuité et de caducité : il n’y a pas à le regretter.

Surtout, que L’Homme vitruvien – celui de Léonard, mais celui de Vitruve tout aussi bien – soit un homme, que le corps des femmes ne soit pas considéré, pas même évoqué, qu’il n’ait aucun droit de cité : pour toi, non pas seulement une gêne ou un embarras, mais une profonde incompréhension (10).

Il y a aussi une absence que tu ne peux pas t’empêcher de remarquer. Très brièvement évoquée dans les notes de Léonard (11), la figure du triangle n’apparaît pas sur son dessin : comme si l’ouverture caractéristique du triangle, c’est-à-dire sa façon singulière de s’étendre au-delà lui-même, offusquait la perfection et la clôture du cercle et du carré.

« Cosmographie du microcosme » : nu victorieux sans nudité.

Courber désormais nos égards, les adoucir : une nécessité.

Géologie des langues, des gorges, des seins : de toutes les langues, de toutes les gorges, de tous les seins. De toutes les voix.

Plus qu’une discussion.

Une conversation.

Une confrontation.

Dessins à faire :

1/ Les proportions du corps des lœss des bords du Rhône en Ardèche selon Vitruve,

2/ Les proportions du corps des peupliers noirs des bords de Loire près de Saumur selon Vitruve,

3/ Les proportions du corps des ânesses des Pyrénées selon Vitruve,

4/ Les proportions du corps de m. selon Vitruve,

5/ etc.

(1) Léonard de Vinci, Les proportions du corps humain selon Vitruve, vers 1487-1490, dessin à la plume et au lavis recouvrant des trous et des incisions à la pointe de métal sur papier, 34,4 x 24,5 cm, Venise, Gallerie dell’Accademia (inv. 228).

(2) Les mesures du corps humain calculées par Vitruve se trouvent au début du troisième livre de son traité De architectura : De l’architecture, III, 1, 2, trad. fr. Pierre Gros, Paris, Les Belles Lettres, 1990, p. 6-7. Pour pouvoir être inscrit dans un cercle et dans un carré – De l’architecture, III, 1, 3, éd. cit., p. 7 –, le corps caractérisé par les mesures de Vitruve doit être anormalement étiré : selon Vitruve, la distance entre la base du cou et la racine des cheveux doit correspondre à un sixième de la hauteur du corps ; le problème est que cette mesure excède la hauteur d’une silhouette aux mensurations de dix visages (chacun du menton à la racine des cheveux) et de huit hauteurs de tête (du menton au sommet du crâne) que propose Vitruve. Soucieux d’articuler le découpage anthropométrique suivant les règles de la proportion (coordination métrique entre le module et le tout) et de l’harmonie (correspondance des parties en relation avec le tout) à une plus grande fidélité naturaliste et anatomique, Léonard a perçu la difficulté. Comme l’indiquent les notes qui accompagnent le dessin de L’Homme vitruvien, il a ainsi procédé à une réduction de presque un cinquième de la distance entre la base du cou et la racine des cheveux par rapport à la mesure de Vitruve, clarifiant le fait que la distance entre le haut de la poitrine et le sommet de la tête équivaut à un sixième du corps. Rédigées en vieux toscan suivant la technique de l’écriture spéculaire, ces annotations de Léonard (Académie de Venise, R 343) peuvent se lire en traduction française : Carnets, Edward MacCurdy (éd.), trad. fr. Louise Servicen, Paris, Gallimard, 1942, t. 1, p. 224-225 / Traité de la peinture, André Chastel (éd.), Paris, Berger Levrault, 1987, p. 233. Voir les analyses de Matthew Landrus, Léonard de Vinci, Paris, Gründ, 2018, p. 75.

(3) Erwin Panofsky, Le Codex Huygens et la théorie de l’art de Léonard de Vinci (1940), trad. fr. Daniel Arasse, Paris, Flammarion, 1996, p. 80.

(4) Daniel Arasse, Léonard de Vinci. Le rythme du monde, Paris, Hazan, 1997 et 2011, p. 94.

(5) Ibid., p. 387.

(6) Platon, Théétète, 151 e : « Φησὶ γάρ που πάντων χρημάτων μέτρον ἄνθρωπον εἶναι, τῶν μὲν ὄντων ὡς ἔστι, τῶν δὲ μὴ ὄντων ὡς οὐκ ἔστιν ». Faut-il, de ce point de vue, compléter les efforts d’André Chastel pour rapprocher la pensée de Léonard du néoplatonisme florentin ? Aux historiens de la philosophie et aux historiens de l’art d’en juger. Voir André Chastel, « Léonard de Vinci et la culture » (1952), dans Fables, formes, figures, Paris, Flammarion, 1978, vol. 2, p. 251-277.

(7) Traité de la peinture, éd. cit., p. 261.

(8) Traité de la peinture, éd. cit., p. 110-113. « Petite-fille de la nature », car les « filles » de la nature sont « toutes les choses visibles », c’est-à-dire tous les êtres naturels qui composent l’espace commun à tout ce qui est et à tout ce qui vit. « Petite-fille de la nature et parente de dieu » : la façon qu’a Léonard de dire « deus sive natura » ?

(9) En 2018.

(10) On pourrait songer au détournement auquel a procédé Milo Manara : Omaggio a Vitruvio : la Donna vitruviana, 2014, dessin à l’aquarelle sur papier, 100 x 70 cm. À l’occasion de l’exposition « Manara, de Bergman au Caravage » (Paris, galerie Huberty & Breyne, 20 juin-6 septembre 2014), Manara expliquait au sujet de ce dessin : « Pour moi, c’était un défi, un jeu : savoir si l’harmonie et l’équilibre du dessin de Leonardo pouvaient s’adapter au corps féminin. Pour que ma version fonctionne, j’ai dû procéder à tout un rééquilibrage. Initialement, le centre du cercle est situé au niveau du nombril de l’homme. Moi, j’ai été obligé de le placer plus bas pour conserver la longueur des jambes. Quant à la tête de la femme, pour qu’elle ne sorte pas du carré, j’ai dû la pencher... et éliminer le cou » (propos rapportés par Vincent Brunner, « Milo Manara, l’homme qui dessinait des femmes nues, mais pas que », 3 juillet 2014, version électronique : ). Un détournement toutefois ambigu au regard de la perspective qui est la tienne : un hommage à Vitruve et à Léonard qui, à bien des égards, peut sembler encore très masculin.

(11) Plus précisément, Léonard fait l’observation suivante : « Settu ap(r)i ta(n)to le ga(m)be chettu chali da chapo 1/14 di tua altez(z)a e ap(r)i e alza tanto le b(r)acia che cholle lunge dita tu tochi la linia della somita del chapo, sappi che ’l cie(n)tro delle stremita delle ap(er)te me(m)bra fia il bellicho. Ello spatio chessi truova infralle ga(m)be fia tria(n)golo equilatero », « Si tu écartes les jambes assez pour que ta hauteur diminue d’un quatorzième, et si tu ouvres et lèves tes bras de sorte que les médius arrivent au niveau du sommet de la tête, sache que le nombril se trouvera au milieu entre les extrémités des membres écartés, et que l’espace entre les jambes sera un triangle équilatéral » – Académie de Venise, R 343, dans Carnets, éd. cit., t. 1, p. 225 / Traité de la peinture, éd. cit., p. 233.

notes de travail, 30 – 21.IV.2019

Combien de formes de vie autres qu’humaines as-tu rencontrées aujourd’hui au potager ?

Pourrais-tu en faire l’exact dénombrement ?

Pourrais-tu les nommer avec justesse et précision ?

À combien d’entre elles as-tu réellement prêté l’attention ?

Ce ver de terre : était-il un lombric commun (Lumbricus terrestris) ou un ver du fumier (Eisenia foetida) ?

N’était-ce pas plutôt un plathelminthe ?

Darwin, encore.

En particulier à la fin du chapitre VII de conclusion de The Formation of Vegetable Mould through the Action of Worms, with Observations on their Habits, Londres, John Murray, octobre 1881, 326 p., ici p. 313 / Rôle des vers de terre dans la formation de la terre végétale, trad. fr. M. Levêque, préface d’Edmond Perrier, Paris, Ch. Reinwald, 1882, 264 p., ici p. 256-257 : « Quand nous voyons une vaste étendue de gazon, nous devrions nous rappeler que, si elle est unie (et sa beauté dépend avant tout de cela), c’est surtout grâce à ce que les inégalités ont été lentement nivelées par les vers. Il est merveilleux de songer que la terre végétale de toute surface a passé par le corps des vers et y repassera encore chaque fois au bout du même petit nombre d’années. La charrue est une des inventions les plus anciennes et les plus précieuses de l’homme, mais longtemps avant qu’elle existât, le sol était de fait labouré régulièrement par les vers de terre et il ne cessera jamais de l’être encore. Il est permis de douter qu’il y ait beaucoup d’autres animaux qui aient joué dans l’histoire du globe un rôle aussi important que ces créatures d’une organisation si inférieure. D’autres animaux d’une organisation encore plus imparfaite, je veux parler des coraux, ont construit d’innombrables récifs et des îles dans les grands océans ; mais ces ouvrages qui frappent davantage la vue, sont presque exclusivement confinés dans les régions tropicales ».

Tu appelles de tes vœux le philosophe qui saura rédiger le Tractatus geologico-philosophicus qui manque encore.

L’essai de Gottlob Frege « La pensée » (« Der Gedanke », Beiträge zur Philosophie des deutschen Idealismus, vol. 1, n° 2, 1918-1919, p. 58-77) : ce serait, à l’évidence, le premier jalon indispensable.

notes de travail, 29 – 17.III.2019

« Il est intéressant de contempler un talus enchevêtré, couvert de nombreuses plantes de nombreuses sortes, avec des oiseaux qui chantent dans les buissons et des insectes variés qui virevoltent et des vers qui rampent dans la terre humide. Et de songer que ces formes construites avec raffinement, si différentes les unes des autres, et dépendant les unes des autres d’une manière si complexe, ont toutes été produites par des lois agissant autour de nous. Ces lois, prises dans le sens le plus large, sont : Croissance avec Reproduction ; Héritage, lequel est presque toujours impliqué par la reproduction ; Variabilité, à partir de l’action directe et indirecte des conditions extérieures de vie et de l’usage et du non-usage ; un Taux d’Accroissement si élevé qu’il conduit à une Lutte pour la Vie et, comme conséquence, à la Sélection Naturelle, ce qui entraîne Divergence de Caractère et Extinction des formes les moins améliorées » (1).

Saurons-nous vivre et penser cet univers d’entrelacements et d’écartements, de croisements et de décroisements auquel nous convie l’évolution ?

« Ne te courbe que pour aimer. Si tu meurs, tu aimes encore » (2).

Viens, marchons.

(1) Charles Darwin, L’Origine des espèces (1859), chap. XIV (« Récapitulation et conclusion »), trad. fr. Thierry Hoquet, Paris, Seuil, 2013, p. 443-444.

(2) René Char, Fureur et mystère (1948), Le poème pulvérisé (1945-1947), « À la santé du serpent », n° XX, dans Œuvres complètes, Jean Roudaut (éd.), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1983, p. 266.

notes de travail, 28 – 15-17.III.2019

Sans titre, sans légende, sans date.

Seulement, sur la gauche, une signature.

Le plus souvent, la peinture de Sengai Gibon est appelée Cercle, triangle, carré ou L’Univers.

Il serait nécessaire de solliciter les enseignements de l’école Rinzai, cette école du bouddhisme zen japonais à laquelle appartenait Sengai.

Laissons cependant les symbolismes éventuels, et notons simplement que le triangle attire l’attention.

Plus particulièrement sa centralité, mais décentrée : comme très légèrement tremblée.

Non pas exactement par des empiètements. Plutôt, et plus exactement, par de lents écartements : un débord vers le cercle, un effleurement vers le carré. Comme s’il s’agissait de baisers.

Des figures élémentaires de la géométrie, le triangle, même aigu, même incisif, est la plus ouverte : ne fermant ni par quadrature ni par circularité, il tend à écarter ses côtés au-delà de ses pointes.

Le centre n’est pas alors un centre : il est un croisement et un décroisement, une jonction et une expansion, une connexion et une bifurcation. Se prolongeant au-delà de lui-même, il pointe sobrement, avec douceur et lenteur, une excédence sans symbolisation : il déploie les intersections et les transitions.

C’est bien L’Univers qui se montre : la vie commune, dans ses rencontres et ses relances, ses entrelacements et ses débordements.

Sengai Gibon (1750-1837), Sans titre (ou Cercle, triangle, carré ou L’Univers),

sans date, encre sur papier, 27,8 x 47,5 cm, Tôkyô, Musée Idemitsu

notes de travail, 27 – 12.III.2019

Les hommes, qui aiment tellement être sociologues plutôt que géologues, connaissent mieux leurs fantasmes que la nature.

Une conséquence logique prévisible de la prégnance de la pensée corrélationiste.

notes de travail, 26 – 09.III.2019

Calcule le volume des racines d’un sureau.

Mesure la surface de la ramure d’un cèdre.

Fais l’essai.

Ne commets-tu pas alors la même erreur que celle qui consiste à dire qu’une vertu est verte, que le chiffre 2 est amer, qu’un dieu a de la pensée et de la sensibilité ?

Bernard Bolzano, Théorie de la science (= Wissenschaftslehre, 1837), § 67, trad. fr. Jacques English, Paris, Gallimard, 2011, p. 196-197.

notes de travail, 25 – 04-05.III.2019 : sur la pratique philosophique et les arts

« Der Zweck der Philosophie ist die logische Klärung der Gedanken. Die Philosophie ist keine Lehre, sondern eine Tätigkeit », « Le but de la philosophie est la clarification logique des pensées. La philosophie n’est pas une théorie mais une activité » (1).

Moritz Schlick commente cette idée de Ludwig Wittgenstein de la façon suivante : « La philosophie n’est pas une science, c’est-à-dire un système d’énoncés ; sa tâche consiste plutôt à clarifier le contenu des énoncés scientifiques (et en dernier ressort aussi de tous les autres), c’est-à-dire à en découvrir ou à en fixer le sens propre […]. Toute indication d’une signification (appelée ‘définition’) doit en fin de compte conduire, en général par une série de sous-définitions, à montrer immédiatement ce qui est pensé, ce qui ne peut se produire que par une action réelle, un faire physique ou intellectuel. La fixation du sens final se produit donc toujours par une activité ; celle-ci constitue l’essence de la philosophie : il n’y a pas de propositions philosophiques, mais uniquement des actes philosophiques » (2).

Cette détermination précise de la pratique philosophique – c’est-à-dire de la philosophie comme étant une pratique – s’accompagne d’une profonde critique des prétentions de la pensée métaphysique et de la pensée théologique à croire pouvoir délivrer des connaissances de nature scientifique, Schlick étant à cet égard en parfait accord avec les auteurs du Manifeste du Cercle de Vienne : « Le métaphysicien et le théologien, se méprenant eux-mêmes, croient dire quelque chose dans leurs énoncés, présenter un état de choses. L’analyse montre pourtant que ces énoncés ne disent rien, mais ne sont en quelque sorte que l’expression d’un sentiment de la vie [Lebensgefühl] » (3). Plus précisément encore, la métaphysique a bien selon Schlick un contenu, mais ce contenu n’est aucunement théorique et ne renvoie en toute hypothèse à aucun état de choses : ce serait prendre à tort « ce qui ne peut être que le contenu d’une appréhension [kennen] pour le contenu possible d’une connaissance [Erkenntnis] » (4).

Aucun contresens n’est cependant permis.

Ces propositions n’impliquent en rien de rejeter les questions touchant à la vie (Lebensfragen) : « L’expression du sentiment de la vie constitue à coup sûr une tâche importante de la vie. Mais le moyen d’expression adéquat en est l’art, par exemple la poésie et la musique » (5). Schlick dit même : « Pour moi personnellement, il va de soi qu’enrichir l’expérience vécue constitue toujours une tâche plus élevée, en vérité la plus élevée qui soit » (6).

De l’ensemble de ces caractérisations – la philosophie comme activité d’éclaircissement des pensées, la critique des prétentions scientifiques de la métaphysique et de la théologie –, tu retiens cette idée, pour toi décisive et centrale : la pratique artistique est le pendant exact et nécessaire des actes philosophiques dès lors qu’il s’agit d’aborder et d’affronter les questions qui concernent directement la vie.

De la façon dont tu envisages les choses, il ne peut par conséquent y avoir aucune confusion possible entre l’activité philosophique de clarification logique des pensées et la pratique des arts.

Il y a cependant, sinon une intersection, du moins un point de rencontre ou plutôt un point de tangence.

La pratique philosophique, comme activité d’éclaircissement des pensées, et la pratique artistique, comme ouverture au sentiment de la vie, développent, cultivent et enrichissent un même effet : permettre de sentir mieux la terre, et la Terre, qui portent et reconduisent vers le bas ; permettre de ressentir mieux les liens évidents que toute femme, tout homme entretient avec la ligne de fond qui enveloppe toute forme de vie.

Sous cet angle, le seul « humanisme » lucide et conséquent n’est-il pas alors celui qui accepte de reconnaître la participation des femmes et des hommes à tous les « règnes » du vivant ?

Ici, aucune abdication envers les règles usuelles et les exigences tranchantes de la rationalité commune, mais la simple et ordinaire reconnaissance qu’une communauté de corps rend les femmes et les hommes familiers de tous les vivants.

Sait cela quiconque a ressenti, à même la peau, la joie simple du repos lorsque son corps s’allonge sur une roche caressée par la chaleur du soleil.

Sait cela quiconque a ressenti le trouble et la délicatesse des nudités : « La nudité s’oppose à l’état fermé, c’est-à-dire à l’état d’existence discontinue. C’est un état de communication, qui révèle la quête d’une continuité possible de l’être au-delà du repli sur soi » (7).

Reconnaître notre co-appartenance à la terre et à la Terre : notre incorporation à une matière qui nous englobe, nous dépasse et qu’en dernière instance nous sommes également – pareillement à toutes les autres formes de vie.

À l’aurore de l’humanité, à Vallon-Pont-d’Arc, à Lascaux ou à Font-de-Gaume, l’étonnement et la joie de se sentir co-appartenir à une réalité commune, à une chair partagée avec toutes les formes de vie : l’origine même de ce que l’on appelle « philosophie » et de ce que l’on appelle « art » ?

(1) Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (1921, en all. ; 1922, en angl.), 4.112, trad. fr. Gilles-Gaston Granger, Paris, Gallimard, 1993, p. 57.

(2) Moritz Schlick, Questions d’éthique (1930), Avant-propos, trad. fr. Christian Bonnet, Paris, PUF, 2000, p. 9-10.

(3) Rudolf Carnap, Hans Hahn et Otto Neurath, « La conception scientifique du monde. Le Cercle de Vienne » (1929), dans Manifeste du Cercle de Vienne et autres écrits, Antonia Soulez (éd.), Paris, Vrin, 2010, p. 104-146, ici p. 112.

(4) Moritz Schlick, « Le vécu, la connaissance, la métaphysique » (1926), dans Manifeste du Cercle de Vienne et autres écrits, op. cit., p. 173-188, ici p. 175.

(5) Rudolf Carnap, Hans Hahn et Otto Neurath, « La conception scientifique du monde. Le Cercle de Vienne », art. cit., p. 112.

(6) Moritz Schlick, « Le vécu, la connaissance, la métaphysique », art. cit., p. 179.

(7) Georges Bataille, L’Érotisme (1957), Introduction, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1987, t. 10, p. 23.

notes de travail, 24 – 23.II.2019 : Donna Haraway

« Staying with the trouble », « habiter le trouble » (1) : déclarer toutes les « parentés », tous les « apparentements » (kin links, kinds of relatings) (2).

Se rendre ainsi attentif aux « naturecultures émergentes » (3) : aux co-évolutions et aux co-habitations de toutes les formes de vie, à toutes les co-constitutions inter- et multispécifiques (4). Dans une histoire qui se développe dans les cellules, les formes corporelles, les affects, les habitudes de tous les êtres, biotiques aussi bien qu’abiotiques, qui se sont transformés ensemble, les uns par les autres, les uns avec les autres.

En cela, se montrer fidèle aux enseignements de Darwin : toutes les formes de vie, vivantes et éteintes, comme un « inextricable réseau d’affinités » (5).

Et à ceux de Lynn Margulis : les rapports de sexe comme tous ces contacts conduisant aux vastes et multiples échanges génétiques (6).

Sentir par conséquent à quel point la relation est « la plus petite unité d’analyse » (7) : les interconnexions, les intersections, les iridescences comme lieux où se situent les significations, toujours entre deux, in between.

Dire ici « sentir » plutôt que « penser » : prendre acte du fait que sentir est un mode de la cogitation – lorsque je sens, je pense au sens plein du terme.

Sentir ainsi que « nous sommes tous du lichen » (8) : « Nous sommes humus et non pas homo ou anthropos ; nous sommes du compost et non pas des posthumains » (9).

La force renversante de la pensée de Donna Haraway : ne pas croire pouvoir lui assigner telle ou telle position qui la neutraliserait ou la dévitaliserait.

(1) Staying with the trouble. Making kin in the Chthulucene, Durham et Londres, Duke University Press, 2016.

(2) Manifeste des espèces compagnes. Chiens, humains et autres partenaires (= The Companion Species Manifesto : Dogs, People and Significant Otherness, Chicago, Prickly Paradigm, Press, 2003), trad. fr. Jérôme Hansen, Paris, Climats/Flammarion, 2018, p. 33.

(3) Manifeste des espèces compagnes, op. cit., p. 21-28.

(4) Manifeste des espèces compagnes, op. cit., p. 61-64.

(5) Charles Darwin, L’Origine des espèces (1859), chap. XIII, trad. fr. Thierry Hoquet, Paris, Seuil, 2013, p. 398.

(6) Lynn Margulis, L’Univers bactériel (= Microcosmos. Four billion years of evolution from our microbial ancestors, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1986), avec Dorion Sagan, trad. fr. Gérard Blanc avec Anne De Beer, Paris, Albin Michel, 1989 et Paris, Seuil, 2002, chap. 5 (« Sexualité et commerce génétique planétaire »), p. 85-100, en particulier p. 87 : « Prise au sens large, la sexualité se définit simplement comme une recombinaison de gènes provenant de plusieurs sources ». Voir aussi Origins of Sex. Three Billion Years of Genetic Recombination, New Haven, Yale University Press, 1986 ; Mystery Dance. On the Evolution of Human Sexuality, New York, Summit Books, 1991 ; What Is Sex ?, New York, Simon & Schuster, 1997.

(7) Manifeste des espèces compagnes, op. cit., p. 53.

(8) Jan Sapp, Scott F. Gilbert, Alfred I. Tauber, « A Symbiotic View of Life : We have Never Been Individuals », The Quarterly Review of Biology, vol. 87, n° 4, décembre 2012, p. 325-341, dernière phrase de l’article : « We are all lichens ». Voir Olga Potot, « Nous sommes tou.t.es du lichen. Histoires féministes d’infections trans-espèces », Chimères, vol. 82, n° 1, 2014, p. 137-144.

(9) Staying with the trouble. Making kin in the Chthulucene, op. cit., chap. 2 (« Tentacular Thinking : Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene »), p. 55 : « We are humus, not Homo, not anthropos ; we are compost, not posthuman ».

notes de travail, 23 – 23.II.2019

marcher ≠ marcher dans

marcher ≠ marcher sur

marcher = marcher avec

marcher = marcher avec les granites que l’on ne voit pas, marcher avec thermoplasma acidophilum et mycoplasma genitalium, marcher avec les mousses et les lichens, les saules et les ronces, les loups gris et les azurés communs, avec la Scarpe et le Ponant

marcher = sentir ce qu’il y a d’espace dans le temps

marcher = sentir ce qu’il y a de temps dans l’espace

marcher = devenir autre

marcher = devenir soi

Baptiste Morizot, Sur la piste animale, Arles, Actes Sud, coll. « Mondes sauvages. Pour une nouvelle alliance », 2018, Préambule, p. 21 : « Notre œil accoutumé aux perspectives imprenables, aux horizons dégagés, ne s’habitue au départ qu’avec difficulté à ce glissement de terrain du paysage : de devant nous, il est passé sous nos pieds. Le sol est le nouveau panorama riche en signes, le lieu qui appelle désormais notre attention »

notes de travail, 22 – 01.II.2019

« En toute vie individuelle, on sait ce qui se passe. Nous nous entourons de nos œuvres, de nos acquisitions, nous triomphons d’être augmentés ainsi. Mais par moments nous nous apercevons que notre personnalité n’est plus légère. Nous avons disparu sous ce qui fait notre richesse. Nous la trouvons pesante, et parfois nous en gémissons. La Terre n’éprouverait-elle pas quelque chose de cela ? ne se souviendrait-elle pas du temps où elle fut moins chargée de ses œuvres ? On croirait qu’elle y songe, que sous la superbe enveloppe qui s’est tant épaissie, elle halète parfois. Et je ne parle pas des convulsions volcaniques, ni même de ces vastes contrées qui paraissent monter, baisser. Je parle de certaines vibrations intérieures que l’on a comparées aux marées de l’Océan. Même aux parties solides n’a-t-elle pas aussi sa marée ? Reste-t-elle insensible au passage voisin d’astres amis ? N’a-t-elle pas, même en ses ténèbres, le sens des mouvements du Soleil, ce père, cet amant adoré ? Son élan vers lui, comprimé, semble par moments soulever, gonfler son sein… ».

Jules Michelet, La Montagne, Paris, Librairie Internationale, 1868, I, X, p. 130-131.

notes de travail, 21 – 20-21.I.2019

Ils ont dit : « Der Stein ist weltlos ».

Ils ont dit également : « Das Tier ist weltarm ».

Avec « sérénité », ils ont unifié, généralisé, assigné.

Avec « sérénité », ils n’ont rien vu ni su de la vie des plantes – pas même sur leur « chemin de campagne ».

À présent, ils sont les hommes de l’Anthropocène. Cela aussi, ils l’ont dit : « Der Mensch ist weltbildend ».

Et leur irresponsabilité diffuse, avec ce même sens étrange du « souci » : « Le lourd bilan carbone de l’art contemporain ».

Jill Gasparina, « Le lourd bilan carbone de l’art contemporain », Le Temps, dimanche 6 janvier 2019 :

notes de travail, 20 – 13-14.I.2019 : effacer les reflets

À quoi bon en rajouter sur l’air du temps ?

Il le faut peut-être pourtant : déceler les ornières, sentir mieux les crampes qui viennent.

Disons alors que le mot « environnement » est un mot égarant.

Pourquoi ?

Composé du préfixe en-, « dans », et de l’ancien français viron, « tour », « rond », « cercle », le terme désignait à l’origine, vers 1265, un « circuit », un « contour », puis, à partir de 1487, les « environs » de quelque chose ou d’un lieu, dans un sens proche de celui de « voisinage » (1). Mais l’idée du cercle suppose un centre et donc implique l’image de quelque chose ou de quelqu’un se tenant au milieu du cercle. D’où, il y a déjà presque trente ans, la forte mise en garde de Michel Serres : « Oubliez donc le mot ‘environnement’ […]. Il suppose que nous autres hommes siégeons au centre d’un système de choses qui gravitent autour de nous, nombrils de l’univers, maîtres et possesseurs de la nature. Cela rappelle une ère révolue, où la Terre (comment peut-on imaginer qu’elle nous représentait ?) placée au centre du monde reflétait notre narcissisme, cet humanisme qui nous promeut au milieu des choses ou à leur achèvement excellent. Non » (2).

À ce titre, l’idée d’« art environnemental » devrait toujours susciter une légitime méfiance.

Pareillement, le mot « paysage » n’est d’un emploi aisé qu’en apparence.

D’abord, parce qu’il fait l’objet dans le travail intellectuel contemporain d’un usage proprement inflationniste, ce qui a pour effet de rendre son maniement très délicat – une situation sans doute provoquée par les inquiétudes qu’engendre l’accélération des différents maux de la crise écologique : réchauffement climatique ; érosion dramatique de la biodiversité ; pollution accrue des sols, des eaux et de l’air ; déforestation et artificialisation des terres sans frein ; accroissement de l’urbanisation ; enlaidissement toujours plus marqué des lieux de vie ; etc. (3).

Ensuite, parce que son origine paraît le vouer irrémédiablement à une logique anthropocentrée.

Quelques brefs rappels.

Le terme apparaît en Europe – tardivement, à la fin du XVe siècle –, en néerlandais (landschap), pour désigner non pas un site naturel, mais un tableau – les premiers tableaux de paysage dans la peinture occidentale, prétend-on parfois, de façon sans doute discutable (4). L’équivalent français a été forgé par Jean Molinet, en 1493, puis a été repris dans le dictionnaire de Robert Estienne, en 1549, également pour désigner un tableau représentant une vue champêtre ou un jardin (5). Émile Littré indique que le mot a trois sens : « 1° Étendue du pays que l’on voit d’un seul aspect », « 2° Genre de peinture qui a pour objet la représentation des sites champêtres », « 3° Tableau qui représente un paysage » (6) – reprenant ainsi des éléments de définition proposés par Antoine Furetière : « Aspect d’un pays, le territoire qui s’étend jusqu’où la vue peut porter. Les bois, les collines et les rivières font les beaux paysages. Se dit aussi des tableaux où sont représentées quelques vues de maisons, ou de campagnes. Les vues des maisons royales sont peintes en paysages à Fontainebleau et ailleurs » (7). Le paysage, qui se présente par conséquent d’abord et avant tout comme étant à « regarder » et à « représenter », paraît ainsi rivé au « point de vue » d’un « sujet ». De sorte qu’il semble difficile de l’extraire de la logique du « spectacle » – sauf à le désencombrer en passant par les ressources de la langue-pensée-monde chinoise, comme François Jullien a su le faire (8).

Quel mot alors pour dire le dehors depuis le dehors lui-même ?

Comment désigner l’être hors pensée ?

« Dorénavant, le fait que monsieur Palomar regarde les choses du dehors et non du dedans, ne suffit plus : il les regardera avec un regard qui vienne du dehors, et non du dedans de lui. Il essaie d’en faire aussitôt l’expérience : ce n’est pas lui qui regarde maintenant, mais le monde du dehors qui regarde au-dehors » (9).

La tâche, à peine énoncée, semble pourtant nécessairement vouée à l’échec : toute tentative pour dire et penser le dehors hors de la pensée ne se heurte-t-elle pas à ce fait simple que c’est nous qui le disons et le pensons ?

« Cela dûment établi, [monsieur Palomar] regarde autour de lui dans l’attente d’une transfiguration générale. Rien. C’est l’habituelle grisaille quotidienne qui l’entoure » (10).

Peut-être.

Plus que d’autres, certains mots ont cependant le mérite de ne pas étaler partout la subjectivité, de lui reconnaître un dehors, d’alléger la pression qu’elle fait peser sur l’extériorité.

Ainsi en est-il du terme de « biosphère », qui désigne l’ensemble des organismes vivants (pas uniquement humains) et leurs milieux de vie, donc la totalité des écosystèmes, que ce soit dans la lithosphère, l’hydrosphère ou l’atmosphère. Le mot allemand « die Biosphäre » semble avoir été créé par le géologue autrichien Eduard Suess en 1875 dans son ouvrage La Formation des Alpes (11), puis repris dans les trois volumes de La Face de la Terre publiés entre 1883 et 1909 (12). Outre qu’il intègre aux sciences de la Terre, et notamment à la géologie, les éléments de la pensée darwinienne, le mot souligne alors l’interdépendance entre les différentes espèces et le tout qu’elles constituent. Les aspects biogéologique et écologique du concept de biosphère ont été développés ensuite, dans les années 1920, par le minéralogiste et chimiste russe Vladimir I. Vernadsky (13), avant que le botaniste britannique Arthur George Tansley ne thématise en 1935 la notion d’« écosystème » (14) pour désigner l’unité et l’interdépendance des différentes composantes (aussi bien biotiques qu’abiotiques) des ensembles naturels.

Faut-il préférer au terme de « biosphère », en raison de sa provenance estimée parfois trop étroitement liée au vocabulaire des géochimistes, celui d’« écosphère », forgé en 1958 par l’écologiste américain Lamont C. Cole (15) ? Certains le pensent. Le fait est en tout cas que ce terme cherche, lui aussi, à désigner un écosystème dans lequel plusieurs niveaux interagissent les uns avec les autres de manière constitutive : la matière, l’énergie, les êtres vivants.

« Biosphère », « écosphère » : ne demeurons-nous pas prisonniers de l’image de la circularité ? Du plan au volume, la situation a-t-elle vraiment été modifiée ? Un déplacement s’est bien produit en réalité, car il n’y a plus de centre privilégié : tout lieu est un lieu où être ; tout lieu est un lieu où vivre ; chaque élément est un centre relié de proche en proche à tous les autres. Comme si, désormais, le centre était réellement partout et la circonférence nulle part. Deus sive natura.

« Biosphère », « écosphère » : faire l’essai d’une langue plus géologique.

Plus géologique, c’est-à-dire plus égalitaire, plus déhiérarchisée.

Une langue à la fois plus légère : délestée des fantasmes inconsistants de prééminence égologique.

Et plus grave : lestée d’une pesanteur relationnelle redistribuant à égalité objectivité et subjectivité parmi tous les êtres, biotiques et abiotiques.

Dire ainsi, d’une manière plus ajustée, plus aimante, la multiplicité, la diversité et la richesse des relations qui unissent les hommes à la Terre autre qu’humaine.

Pourquoi alors ne pas réactiver le sens du « réel » et de la « réalité » ?

C’est un fait : ces mots, dont l’histoire philosophique est complexe et sinueuse, paraissent, eux aussi, frappés d’une ambiguïté qui semble irréductible entre l’essence et l’existence (16). Cette ambiguïté ne peut-elle pas cependant devenir une ressource ? Car, qu’il s’agisse d’essence ou d’existence, « réel » dit ce qui demeure soumis au principe d’identité sans aucune condition ni restriction. Or, un penseur comme Clément Rosset a su expliciter et déployer toutes les conséquences d’une telle caractérisation : « J’appelle ici réel […] tout ce qui existe en fonction du principe d’identité qui énonce que A est A. J’appelle irréel ce qui n’existe pas selon ce même principe : c’est-à-dire non seulement tout ce qui ne fait parade d’existence que sous le mode de l’imaginaire ou de l’hallucination, mais aussi et plus précisément ce qui semble bénéficier du privilège de l’existence mais se révèle illusoire à l’analyse pour ne pas répondre rigoureusement au principe d’identité (soit tout A qui ne se résume pas à l’A qu’il est, mais connote de certaine façon un B qu’il pourrait être aussi, voire plus subtilement un ‘autre’ A). C’est d’ailleurs selon moi la définition même de l’illusion que de ne jamais se résoudre, ou se résigner, à l’application stricte du principe d’identité (et c’est pourquoi je pense que l’illusion est toujours marquée au coin du double, d’une duplication hallucinatoire de l’unique qui constitue précisément sa ‘duplicité’) » (17).

En d’autres termes, dire le « réel » pour effacer les reflets, oublier les échos, dissiper les doubles. Et s’imprégner de l’identité de l’être et des réalités communes.

Pourquoi alors ne pas tenter aussi de désenliser le sens du mot « nature » ? Pour faire droit à une « part sauvage du monde » en sa dimension d’extériorité, d’altérité et d’autonomie (18) ? Peut-être. Ce serait un point de divergence par rapport aux idées défendues par Bruno Latour (19) ou par Timothy Morton (20). En deçà des diverses formes idéologiques de « naturalisme » qui ont conduit à frapper d’interdit l’usage du terme, reconsidérer à tout le moins un sens minimal : la dimension vitale de naissance et d’essor qui, si elle caractérise bien les hommes également, n’est certainement pas leur apanage ou leur privilège. « L’ensemble de ce qui nous touche, on l’appelle la nature […]. La nature est cet ensemble merveilleux dans lequel notre corps nous introduit » (21). De rerum natura.

Devons-nous renoncer alors purement et simplement à l’« environnement » ? Pourquoi ne pas tenter plutôt de le sortir de son cercle, en le rendant plus biosphérique, plus écosphérique ? Et le « paysage » ? Pourquoi ne pas essayer de le sortir de son cadre, en l’ouvrant aux résonances du réel et de la nature autres qu’humains ?

Redonner à la langue une pesanteur et une lenteur géologiques : lui redonner une douceur âpre.

Comment ?

Marcher.

Car une marche n’invite pas à contempler la « biosphère », l’« écosphère », le « réel » ou la « nature » comme des « spectacles » : elle invite plutôt à s’insérer et à se situer en eux. Et non pas par la vue seulement, mais par tous les sens.

Une marche, ce n’est jamais la découverte de « scènes ».

Une marche, c’est la fraîcheur ondoyante d’une aube encore déprécisée ou la chaleur harassante d’un soleil de plomb, la pluie grise de la côte d’Opale ou le vent vif de la Vésine, la sente herbeuse de la Scarpe ou la voie rocailleuse de la Volane, le chant mélancolique des bruants jaunes ou le cri de contact des grives musiciennes, l’élégance hautaine d’un tigre de Sibérie ou la douceur amusée d’un âne de Provence, le bourdonnement des syrphes ou la cymbalisation des lyristes plébéiennes, l’odeur de la terre humide ou le parfum des foins coupés, la fatigue qui vient et l’eau qui apaise.

Et, toujours, soutenant le toucher de chaque pas, l’être-temps des pierres, irrécusable, fidèle, « d’avant l’homme » (22).

.... puis

la Couture du Calvaire,

ses calcaires

étreintes

longues

des glaises

à même

à fleur

oreilles, narines, talons, peau

tu sues

tu sens

tu seins

des rails des yeux quand

l’eau sans la soif

à autre que soi

et des vitesses d’artifice

qui vissent

qui lissent

assez : vu eu connu

ce monde de photographie

sans retour,

allant

vers

(1) Alain Rey (éd.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1992, t. 1, p. 703 a-b, art. « Environ ».

(2) Michel Serres, Le Contrat naturel (1990), Paris, Éditions Le Pommier, 2018, p. 79-80.

(3) Voir les indications fournies, par exemple, par Jean-Marie Besse, Le Goût du monde. Exercices de paysage, Arles, Actes Sud/ENSP, 2009.

(4) Les Grecs et les Romains appelaient la peinture de paysage topiographia ou skenographia. Pline l’Ancien mentionne Studius, « le premier à imaginer une façon tout à fait charmante de peindre les parois, y figurant des maisons de campagne et des ports ainsi que des thèmes paysagistes [topiaria opera], bosquets sacrés, bois, collines, étangs poissonneux, euripes, rivières, rivages, au gré de chacun », ainsi que Sérapion, qui fut « un excellent peintre de décors [scaenas] », « incapable de peindre un être humain » : Histoire naturelle, XXXV, 37, respectivement 116 et 113, Jean-Michel Croisille (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 85 et p. 84. Il faut songer aux fresques pompéiennes, mais aussi aux paysages pétrifiés peints sur les murs des villas campaniennes. Voir Monica Salvadori, « Amoenissimam parietum picturam. La fortuna del paesaggio nella pittura parietale romana », Eidola. International Journal of Classical Art History, vol. 5, 2008, p. 23-46.

(5) Catherine Franceschi, « Du mot ‘paysage’ et de ses équivalents dans cinq langues européennes », dans Michel Collot (éd.), Les Enjeux du paysage, Bruxelles, Éditions Ousia, 1997, p. 75-111.

(6) Émile Littré, Dictionnaire de la langue française (1863-1872), Paris, Hachette, 1873-1874, t. 3, p. 1022 b, art. « Paysage ».

(7) Antoine Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots français, tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts (texte commencé au début des années 1650 ; 1ère éd. : 1690, posthume), La Haye et Rotterdam, chez Arnout et Reinier Leers, 1690, t. 2, n. p., art. « Paisage », orthographe modernisée.

(8) François Jullien, Vivre de paysage. Ou l’impensé de la raison, Paris, Gallimard, 2014 (sur les impasses du concept d’environnement, voir p. 156-157).

(9) Italo Calvino, Palomar (1983), 3.3.1., trad. fr. Jean-Paul Manganaro, Paris, Seuil, 1985, p. 112.

(10) Ibid.

(11) Eduard Suess, Die Entstehung der Alpen, Vienne, Wilhelm Braumüller, 1875, Achter Abschnitt, p. 159.

(12) Eduard Suess, Das Antlitz der Erde, Vienne et Leipzig, F. Tempsky et G. Freytag, 3 vol., 1883-1909.

(13) Vladimir I. Vernadsky, Biosfera, Léningrad, Nauchno-techn. Izd., 1926, 146 p. On considère parfois que Vernadsky fut à l’unicité de l’espace biologique ce que Charles Darwin fut à l’unicité du temps biologique. La vie s’exprime dès lors comme une force géologique et constitue un phénomène cosmique.

(14) Arthur George Tansley, « The Use and Abuse of Vegetational Concepts and Terms », Ecology, vol. 16, n° 3, juillet 1935, p. 284-307.

(15) Lamont Cook Cole, « The Ecosphere », Scientific American, vol. 198, n° 4, 8 avril 1958, p. 83-96.

(16) Jean-François Courtine, art. « Réalité », dans Barbara Cassin (éd.), Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles, Paris, Seuil/Dictionnaires Le Robert, 2004, p. 1060-1068.

(17) Clément Rosset, L’École du réel, Paris, Minuit, 2008, p. 311.

(18) Virginie Maris, La Part sauvage du monde. Penser la nature dans l’Anthropocène, Paris, Seuil, 2018.

(19) Bruno Latour, Face à Gaïa. Huit conférences sur le nouveau régime climatique, Paris, La Découverte, 2015, en particulier p. 188 : « Nous sommes bel et bien entrés dans une période postnaturelle ».

(20) Timothy B. Morton : Ecology Without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2007 ; La Pensée écologique (= The Ecological Thought, 2010), trad. fr. Cécile Wajsbrot, Paris, Zulma, 2019 ; Humankind : Solidarity with Non-Human People, Londres, Verso Books, 2017 ; Being Ecological, Londres, Pelican Books, 2018.

(21) Novalis, Les Disciples à Saïs (= Die Lehrlinge zu Sais, 1798), II, trad. fr. Maurice Maeterlinck, dans Les Disciples à Saïs et les Fragments de Novalis, Bruxelles, Paul Lacomblez, 1895, p. 33-34 / Schriften, Ludwig Tieck et Friedrich Schlegel (éd.), Berlin, G. Reimer, 1802 / 1837, t. 2, p. 85: « Was uns rührt, nennt man die Natur […]. So ist die Natur jene wunderbare Gemeinschaft, in die unser Körper uns einführt ». Sur ces formules de Novalis, voir Jean-Christophe Bailly, « À partir d’une pensée de Novalis » (2015), dans L’Élargissement du poème, Paris, Christian Bourgois, 2015, p. 47-50.

(22) Roger Caillois, Pierres (1966), Dédicace, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1971, p. 7.

notes de travail, 19 – 10.I.2019

marcher : systole

restituer : diastole

« respirer à partir des talons »

Tchouang-tseu, L’Œuvre complète, chap. 6, dans Philosophes taoïstes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980, p. 128

notes de travail, 18 – 30.XII.2018

« L’étendue est un attribut de dieu, autrement dit, dieu est chose étendue ».

« De fait, ce que peut le corps, personne jusqu’à présent ne l’a déterminé, c’est-à-dire, l’expérience n’a appris à personne jusqu’à présent ce que le corps peut faire par les seules lois de la nature en tant qu’on la considère seulement comme corporelle ».

Une œuvre d’art contemporaine a-t-elle jamais fait naître en toi un étonnement aussi profond, aussi émouvant, que celui engendré par ces deux énoncés philosophiques (1) ?

Tu n’en vois aucune.

Une exception : la scène de parade amoureuse des rennes de la grotte de Font-de-Gaume, dans la galerie principale, sur la paroi de gauche, juste avant la croisée des chemins.

Là, à même la peau de la roche, une nudité absolue :

murmure

susurre

pas brame :

elle palme ses cors, il penche ses bois

sur le museau d’elle, il pose sa langue d’il

poussée

de tendreté élevée :

vivre fleuve en amont

de quoi pas question

remonter

— quand, délicatement,

(1) Baruch de Spinoza, Ethica ordine geometrico demonstrata (1677, posthume), II, Proposition 2 et III, Proposition 2, scolie, Bernard Pautrat (éd.), Paris, Seuil, 1988 et 1999, p. 96 et p. 208 : « Extensio attributum Dei est, sive Deus est res extensa », « Etenim, quid Corpus possit, nemo hucusque determinavit, hoc est, neminem hucusque experientia docuit, quid Corpus ex solis legibus naturæ, quatenus corporea tantùm consideratur, possit agere ».

notes de travail, 17 – 19-25.XII.2018

La pensée philosophique, le poème, le dessin : des formes de vie.

Des formes de vie, mais aussi des formes de connaissance.

De soi ?

Peut-être.

De ce qui n’est pas soi : plus essentiellement, plus vitalement.

Des formes de connaissance des vies humaines, des vies autres qu’humaines, de leurs relations, de leurs entrelacements.

Tu n’entends cependant céder à aucune facilité. Car le fait est que certaines questions doivent être posées nécessairement, et sans aucun détour :

1/ Pourquoi aurions-nous besoin du poème et du dessin, en plus des sciences et de la pensée philosophique, pour nous aider à poser et à résoudre certains problèmes ?

2/ Quelle sorte de savoir trouvons-nous dans un poème et dans un dessin, que ni la vie quotidienne ni une étude scientifique ni une analyse philosophique ne nous communiqueraient ?

3/ Comment acquérons-nous ce savoir ? Suffit-il de dire qu’il serait acquis par « intuition » ?

4/ Quels rapports y a-t-il entre la forme d’un poème ou la forme d’un dessin, d’une part, et la connaissance qu’ils pourraient nous procurer, d’autre part ?

La situation est donc la suivante : il n’est pas dépourvu de sens de penser que le poème et le dessin participent à la connaissance, mais il paraît difficile de décrire exactement et spécifiquement comment opère cette participation.

Est-il en particulier adéquat de penser que le poème et le dessin permettraient de saisir par « intuition » des vérités « spécifiques » ?

Mais quelles vérités « spécifiques » ?

Si nous devions dresser une liste de ces vérités censées être « spécifiques », ne découvririons-nous pas rapidement qu’elles ont toutes été ou qu’elles pourraient toutes être découvertes par les sciences, suivant leurs méthodes et leurs démarches les plus usuelles ?

Et que faut-il entendre par « intuition » ?

L’« intuition » ne correspond-elle pas en réalité bien trop souvent à « ce qui est agréable à la raison », comme le suggère Hilary Putnam au sujet du roman : « Il me semble erroné de dire que les romans nous donnent une connaissance de l’homme ou de dire catégoriquement qu’ils ne le font pas […]. Aussi profondes que puissent sembler les intuitions psychologiques d’un romancier, elles ne peuvent pas être appelées des connaissances si elles n’ont pas été testées. Dire que le lecteur pénétrant peut tout bonnement voir que les intuitions psychologiques d’un romancier ne sont pas simplement plausibles, mais ont une espèce de vérité universelle, consiste à revenir à l’idée de la connaissance par intuition de questions de fait empirique, à ‘La Méthode de Ce qui est Agréable à la Raison’ » (1) ?

Pour appréhender la situation avec plus de justesse, nous pourrions nous référer à la solution proposée par Gottfried Gabriel : plutôt qu’une rivalité ou qu’une compétition, il y a un « pluralisme complémentaire » des diverses formes de connaissance – la « complémentarité » devant être comprise ici au sens de la complémentarité, en physique quantique, des ondes et des corpuscules (2).

Mais que suppose au juste une telle « complémentarité » ?

En toute hypothèse, elle ne suppose aucune extension du concept de vérité. Une telle extension impliquerait en effet de faire droit à l’idée de vérité non propositionnelle (nicht-propositionalen Wahrheitsbegriff), laquelle n’est tout simplement pas intelligible : le seul concept recevable de la vérité auquel nous pouvons accéder de manière assurée est en effet le concept de vérité propositionnelle (3).

Plutôt que d’étendre le concept de vérité, il faut par conséquent envisager d’étendre le concept de connaissance. C’est ainsi que l’on peut estimer qu’il existe des connaissances non propositionnelles (nicht-propositionale Erkenntnis). Comme c’est peut-être le cas, par exemple, pour les connaissances éthiques, lesquelles se prêtent mal en effet à des formulations théoriques, ainsi que Ludwig Wittgenstein a su le montrer (4).

Les connaissances que procurent le poème et le dessin pourraient alors être conçues sur ce modèle des connaissances non propositionnelles (5).

Quant à la connaissance philosophique, Gabriel peut la situer non sans raison dans une position intermédiaire : du fait de son usage sans concession de l’argumentation, la philosophie est à situer du côté des activités scientifiques ; mais, du fait qu’elle tente de montrer une certaine vision juste du monde, elle est aussi à situer du côté de la Dichtung (au sens ici de la poésie plutôt que de la fiction). Entre la science et la poésie, la philosophie peut alors être décrite comme une « forme argumentative non fictionnelle du montrer » (6).

Les difficultés ont-elles cependant été surmontées ? N’ont-elles pas simplement reculé d’un cran ? Car qu’est-ce au juste qu’une connaissance non propositionnelle ? Et qu’est-ce qu’une connaissance non propositionnelle délivrée par un poème ou par un dessin ?

Une forme de « connaissance par l’amour » (7) ? Peut-être. Au sens où l’enseignement d’un amour, aussi bien pour le corps que pour l’esprit des amants, est de les rendre sensibles et attentifs, non pas seulement à la singularité des formes des vies, mais aussi aux relations qui rapportent celles-ci les unes aux autres ? Peut-être également.

Mais peux-tu le démontrer ? N’es-tu pas à nouveau renvoyé à une sorte d’« intuition » paresseuse ?

Ne convient-il pas en outre de nuancer une caractérisation qui peut sembler à bon droit bien trop générale ? Aimer fait-il toujours connaître ? Si un amour fait connaître, que fait-il connaître, et comment ? Et est-ce bien des connaissances que nous attendons de nos amours ? Nos amours ont-ils à être épistémiques ? N’y a-t-il pas en outre une multitude de conceptions concurrentes de l’amour, toutes également légitimes au regard d’une « éthique minimale » (8) (les formes contemporaines de polyamour par dépassement du couple, les diverses contestations de l’amour hétérosexuel, le développement des sexualités négociées, les amours éphémères, les différentes possibilités d’abstinence sexuelle choisie, etc.) ?

Il est manifeste que les difficultés demeurent.

Une certitude cependant : ni le poème ni le dessin ne sont ni n’ont à être des mathèmes.

Surtout, une erreur n’est-elle pas ici de chercher à généraliser trop hâtivement ? Et cette erreur n’est-elle pas l’une des principales sources de nos difficultés ?

Tous les poèmes et tous les dessins n’ont pas nécessairement pour ambition de contribuer à nos entreprises de connaissance. Il faut ainsi s’attendre, sans que cela constitue pour autant un problème, à ce que certains d’entre eux ne rentrent pas dans une telle entreprise – soit qu’ils y échappent de fait, soit qu’ils se donnent pour tâche d’y échapper. Et quand bien même ils auraient pour ambition de contribuer à nos connaissances, il n’y a pas lieu de penser que tous les poèmes et tous les dessins chercheraient à les augmenter de la même manière, suivant une même perspective. De sorte qu’essayer de comprendre comment tel poème ou tel dessin contribue à élargir et à approfondir nos connaissances exige d’examiner, à chaque fois de façon singulière, les dispositifs, eux-mêmes à chaque fois singuliers, qu’ils utilisent.

Pour ce qui te concerne, la pratique du poème et du dessin est une ressource qui te permet – pas seulement, mais notamment – de désenliser la pensée, de la sortir des ornières de certaines de ses inclinations à l’idéalisme, au subjectivisme ou au constructivisme (9).

Par la pratique du poème et du dessin, tu peux en effet approfondir avec plus d’acuité ce qu’il peut y avoir d’égarant dans les coordonnées du « problème du cadrage » (framing problem) telles qu’elles ont été énoncées par George Santayana. Selon Santayana, « un paysage doit être composé pour être vu, moralisé pour être aimé », le philosophe américain ajoutant : « C’est la raison pour laquelle les gens rustres ou vulgaires sont indifférents à leur milieu naturel » (10). Santayana exprime ici à sa manière une idée qui est devenue très commune et qui a encore la peau très dure : celle selon laquelle il nous serait impossible de vivre et d’apprécier la nature autre qu’humaine en l’absence de toute culture et de toute convention permettant de « cadrer » le « spectacle » qu’elle nous offre. En d’autres termes, le sentiment de la beauté de la nature autre qu’humaine serait d’origine sociale et culturelle, la nature autre qu’humaine ne pouvant avoir de beauté à elle qu’à la condition qu’une éducation, en particulier artistique, l’en revête à nos yeux. Une telle artialisation (par quoi il faut entendre la transformation des pays vécus en des paysages contemplés à la faveur d’une codification esthétique du regard) repose dès lors sur une double réduction : elle fait du paysage le produit d’un regard ; elle fait en outre de ce regard lui-même un pur produit de l’art.

Contre cette approche, exemplaire de toutes les pensées centrées sur le sujet, ta pratique du poème et du dessin consiste à considérer la nature autre qu’humaine et les corps qui s’y rapportent à même les matières qui les composent. Il s’agit de vivre deux densités qui n’ont de sens qu’à être liées entre elles :

1/ La densité de la nature autre qu’humaine comprise dans la totalité de ses composantes biotiques et abiotiques, de leurs processus évolutifs, de leurs interrelations, de leur géologie spatiale et temporelle.

2/ La densité des corps impliqués au sein de la nature autre qu’humaine – nature autre qu’humaine qu’ils sentent et perçoivent à l’aide de tous les sens (et non pas seulement au moyen de la vue).

D’où l’orientation de tes recherches : marcher ; effleurer ; au diapason de la nature autre qu’humaine, sortir du cadre (11) ; peindre sans peindre ; dessiner sans trait ; n’installer que de façon éphémère ; laisser la toile s’imprégner d’air, de lumière, d’eau, des sons des arbres et de la forêt ; écouter toutes les voix de la Terre autre qu’humaine ; ne poser ses lèvres et sa langue qu’avec lenteur et douceur.

Est-ce que cela ouvre une connaissance ?

Une connaissance par l’amour ? Par l’amour, matériel et corporel, des matières et des corps ?

À ces questions, malgré tes doutes, tu as souvent la tentation de répondre : « Oui, très probablement ». Sans doute parce que tu te souviens des paroles d’Aldo Leopold : « Il me paraît inconcevable qu’une relation éthique à la terre puisse exister sans amour, sans respect, sans admiration pour elle » (12). Sans doute – surtout ? – parce que tu ne cesses de méditer cet « amour intellectuel » décrit par Spinoza dans la cinquième partie de l’Éthique : « Plus nous comprenons les choses singulières, plus nous comprenons dieu » – dieu, c’est-à-dire la nature (13).

À d’autres penseurs cependant – éventuellement – le soin de démontrer en quoi cette connaissance, si c’en est une, est bien de l’ordre d’une connaissance. Car toi, philosophe trop maigre et trop pauvre, tu ne sais pas le faire.

(1) Hilary Putnam, « Literature, Science, and Reflection » (1975-1976), dans Meaning and the Moral Sciences, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1978, p. 89. Hilary Putnam reprend ici à son compte une formule de Charles Sanders Peirce. Rappelons que Peirce, dans l’article « The Fixation of Belief », distingue quatre méthodes d’enquête, ou de fixation de la croyance, et qu’il tient les trois premières méthodes pour spécieuses : (a) La méthode de la ténacité : si on peut admirer dans cette méthode sa simplicité, sa force et son caractère direct, on doit aussi constater qu’elle conduit à ignorer les opinions d’autrui, lesquelles peuvent pourtant être parfaitement valables ; (b) La méthode de l’autorité : dans ce cas, l’État intervient et peut créer des institutions ayant pour objet de maintenir les doctrines jugées orthodoxes ; cette méthode peut être assurément redoutable ; surtout, elle ne peut en toute hypothèse pourvoir à toutes les questions et empêcher les individus de comparer ce qui se pense dans leur société avec ce qui se pense dans d’autres sociétés ; (c) La méthode de « ce qui est agréable à la raison » : dans ce cas, la vérité de la croyance dépend, non pas de son accord avec l’expérience, mais du fait qu’elle favorise ce que nous sommes inclinés à croire ; si cette méthode est intellectuellement plus respectable que les deux premières, elle fait toutefois dépendre les croyances d’éléments proprement accidentels et arbitraires ; (d) La méthode de la science : dans ce cas, l’enquête suppose qu’il est possible de découvrir la réalité, de sorte que, à la différence des autres méthodes, l’enquête scientifique peut invalider une croyance ou la critiquer, la corriger et l’améliorer – « Comment se fixe la croyance » (1877), dans Textes anticartésiens, présentation et traduction française de Joseph Chenu, Paris, Aubier Montaigne, 1984, p. 266-286.

(2) Gottfried Gabriel, Zwischen Logik und Literatur. Erkenntnisformen von Dichtung, Philosophie und Wissenschaft, Stuttgart, Verlag J. B. Metzler, 1991, V (« Komplementarität der Erkenntnisformen »), « Erkenntnis in Wissenschaft, Philosophie und Dichtung. Argumente für einen komplementären Pluralismus », p. 202-224, ici p. 209.

(3) Au sens d’Alfred Tarski, « Le concept de vérité dans les langages formalisés » (1933-1935), dans Logique, sémantique, métamathématique, trad. fr. sous la dir. de Gilles-Gaston Granger, Paris, Armand Colin, 1972, t. 1, p. 157-269.

(4) Ludwig Wittgenstein, Conférence sur l’éthique (1929-1930), dans Leçons et conversations sur l’esthétique, la psychologie et la croyance religieuse, trad. fr. Jacques Fauve, Paris, Gallimard, 1992, p. 137-175.

(5) Zwischen Logik und Literatur. Erkenntnisformen von Dichtung, Philosophie und Wissenschaft, op. cit., p. 214.

(6) Zwischen Logik und Literatur. Erkenntnisformen von Dichtung, Philosophie und Wissenschaft, op. cit., p. 223-224 : « Als argumentierende Disziplin steht die Philosophie zwar auf Seiten der Wissenschaften ; die Natur ihrer Einsichten, nicht auf Tatsachen in der Welt, sondern auf Sichtweisen von Welt auszusein, rückt sie aber näher an die Dichtung heran als mancher vielleicht wahrhaben möchte. Nach allem, was über den Erkenntniswert der Dichtung gesagt wurde, sollte man hierin doch keinen Mangel sehen, ganz im Gegenteil. Wenn man Philosophie, jedenfalles die Metaphysik, als ‘Begriffsdichtung’ abgewertet hat, so scheint mir, daß diesem Ausdruck durchaus auch ein positiver Sinn abgewonnen werden kann. Er markiert nämlich genau die Stellung der Philosophie zwischen Wissenschaft und Dichtung, charakterisierbar al seine nicht-fiktionale, argumentative Form des Zeigens ».

(7) Dans le sens que Martha C. Nussbaum donne à une telle connaissance, mais pas nécessairement, ou pas uniquement, car, selon cet auteur, cette connaissance concernerait principalement notre vie morale, laquelle, pour essentielle qu’elle soit, ne désigne pas l’entier de notre vie : La Connaissance de l’amour. Essais sur la philosophie et la littérature (= Love’s Knowledge. Essays on Philosophy and Literature, 1991), trad. fr. Solange Chavel, Paris, Cerf, 2010.

(8) Celle en vertu de laquelle le seul principe véritablement éthique se concentre en un principe de non-nuisance, lequel se décline en trois principes : un principe de considération égale de la voix et des revendications de chacun dans la mesure où celles-ci possèdent une valeur impersonnelle ; un principe d’indifférence morale du rapport à soi-même ; un principe de non-nuisance à autrui : Ruwen Ogien, L’Éthique aujourd’hui. Maximalistes et minimalistes, Paris, Gallimard, 2007.

(9) C’est très certainement dans la pensée sociologique que ces inclinations sont les plus marquées. Exemplaires de ce point de vue, jusqu’à la caricature, les positions défendues par Geoffroy de Lagasnerie dans Penser dans un monde mauvais, Paris, PUF, 2017.

(10) George Santayana, Le Sentiment de la beauté. Esquisse d’une théorie esthétique (= The Sense of Beauty. Being the Outline of Æsthetic Theory, 1896), trad. fr. Anne Combarnous et Fabienne Gaspari, Pau, Publications de l’Université de Pau, 2002, III, « L’exemple du paysage », p. 119.

(11) D’où l’importance pour toi de cette idée énoncée par l’un des principaux théoriciens de l’esthétique environnementale, Roland W. Hepburn, dans son essai « L’esthétique contemporaine et la négligence de la beauté naturelle » : « Les objets naturels sont ‘dénués de cadre’ [frameless]. En un sens, cette caractéristique est pour eux un désavantage sur le plan esthétique ; mais ce désavantage est largement compensé. Tout ce qui se tient au-delà du cadre d’une œuvre d’art ne peut d’ordinaire devenir partie intégrante de l’expérience esthétique qui la concerne. Le sifflement d’un train ne peut pas être intégré dans la musique d’un quatuor à cordes ; il interfère tout bonnement avec l’appréciation que nous pourrions en faire. Mais là où il n’y a pas de cadre, et là où la nature est l’objet de notre appréciation esthétique, un bruit ou toute autre intrusion d’ordre perceptif venant pénétrer du dehors le champ bien délimité de notre attention peut nous mettre au défi de l’intégrer au sein de notre expérience d’ensemble, de modifier cette dernière de sorte à lui ménager une place » – « L’esthétique contemporaine et la négligence de la beauté naturelle » (1966), trad. fr. Hicham-Stéphane Afeissa, dans Esthétique de l’environnement. Appréciation, connaissance et devoir, Hicham-Stéphane Afeissa et Yann Lafolie (éd.), Paris, Vrin, 2015, p. 41-54, ici p. 50.

(12) Aldo Leopold, Almanach d’un comté des sables (1949, posthume), trad. fr. Anna Gibson, Paris, GF-Flammarion, 2000, p. 282.

(13) Baruch de Spinoza, Ethica ordine geometrico demonstrata (1677, posthume), V, Proposition 24, Bernard Pautrat (éd.), Paris, Seuil, 1988 et 1999, p. 516 : « Quò magis res singulares intelligimus, eò magis deum intelligimus ». Deus sive natura : Court traité (vers 1661-1662 ?), Appendice, trad. fr. Joël Ganault, dans Œuvres, Pierre-François Moreau (éd.), Paris, PUF, 2009, t. 1, p. 416 ; Ethica, IV, Préface, p. 337.

notes de travail, 16 – 07.XII.2018 : se dénuder – pour a. m.

Une différence qui demeure.

Un tigre de Sibérie, pas plus qu’une épeire de velours ou qu’une paruline à gorge noire, ne peut se dénuder.

Quant aux dieux.

Les femmes et les hommes ne naissent pas nus pourtant. Ou s’ils naissent nus, c’est sans nudité. Car ils n’ont une nudité que parce qu’ils peuvent se dénuder.

Mais le fait est que se dénuder n’est jamais, pour aucune femme, pour aucun homme, un geste de sérénité : se dénudant, les corps hésitent, se cherchent, se perdent.

Se dénudant, les femmes et les hommes dévoilent leur humanité, sans qu’aucune certitude particulière, ou nouvelle, soit donnée quant à une essence de l’espèce humaine.

Se dénudant, les femmes et les hommes dévoilent une humanité sans réponses.

Et une longue et une lente appartenance. Une appartenance géologique. Si lointaine, si proche.

Les liens qui rapportent et unissent le corps des femmes et le corps des hommes à la Terre autre qu’humaine, les liens qui les déportent, en son sein, vers son sein.

À même l’écorce de leurs peaux : leurs grains, leurs points ; leurs reliefs, leurs crevasses ; leurs cicatrices, leurs brûlures ; leurs duvets, leurs vins ; leurs odeurs, leurs couleurs.

earth-body : dans le corps, sentir « la terre non baptisée des origines », « le temps qui nous regarde depuis l’intérieur de la terre » (1).

Se dénudant, les femmes et les hommes dévoilent dès lors une égalité douce, une égalité irrécusable.

Comme sait le dire la vertu plébéienne : « Car tous les hommes, ayant une même origine, sont également anciens et sont faits de la même façon par la nature. Mettez-nous nus, vous verrez que nous sommes semblables » (2).

Se dévêtir : libre des possessions, libre d’impossession.

Et la nudité invite la nudité.

C’est la loi de Sparte : « Les Lacédémoniens enjoignent de partir ou de se dévêtir » (3).

Aucune nudité sans élargissement.

Se dévêtir, cependant, n’allège pas seulement.

Nos corps, le tien, le mien : quand, à la peau, cesse toute transparence.

Nos corps, l’un l’autre : se dérobant à leurs images, s’exposant à leur dehors.

Dans l’immanence, se découvrir :

marcher, restituer.

un pull blanc

– ample lentement

haut

– pas, souvent

quand,

l’aube de l’épaule,

femme qu’esquisse

l’aisselle

elle

– boire l’eau dans l’eau,

mon amour

de ta peau

de laine

l’orbe boisé

(1) Ana Mendieta, « Proposition au Bard College pour La Maya de Yerba », 1984, texte reproduit dans Ana Mendieta. Le temps et l’histoire me recouvrent, Lynn Lukkas et Howard Oransky (éd.), Paris, Jeu de Paume et Dijon, Les Presses du Réel, 2018, p. 146.

(2) Nicolas Machiavel, Histoire de Florence (1525, rédaction des six premiers livres), III, 13, dans Œuvres, Christian Bec (éd.), Paris, Robert Laffont, 1996, p. 768 – dans le discours de harangue de l’un des insurgés à l’adresse de ses compagnons de lutte, discours de harangue imaginé par l’auteur lorsqu’il a cherché à penser la révolte des Ciompi qui s’est produite en 1378 à Florence.

(3) Platon, Théétète, 169 b.

notes de travail, 15 – 30.XI.2018 : sur l’art conceptuel

Certaines œuvres d’art sont-elles « conceptuelles », alors que d’autres ne le seraient pas ?

Un art peut-il n’être aucunement « conceptuel » ?

Une pratique artistique, quelle qu’elle soit, peut-elle ne solliciter chez l’artiste qui l’accomplit que ses capacités conceptuelles à l’exclusion, par exemple, de ses capacités sensorielles, ou que ses capacités sensorielles à l’exclusion de ses capacités conceptuelles ?

La question se pose également au sujet de celles et ceux qui reçoivent les œuvres d’art.

Lorsqu’un artiste projette de réaliser tel ou tel travail, ou lorsqu’une personne reçoit telle ou telle œuvre d’art, peut-on réellement discerner de façon nette une part qui n’appartiendrait qu’aux sens et une part qui n’appartiendrait qu’aux concepts ?

Pourquoi en outre serait-il nécessaire, ou même tout simplement approprié, d’adopter ici une perspective normative ? Quelle signification peut-il y avoir à vouloir proscrire le concept au profit des sens ou à vouloir proscrire les sens au profit du concept ? Les ready-made de Marcel Duchamp, ouvrant la perspective nominaliste d’une « dé-définition » des arts (1), ne nous ont-ils pas appris la nécessité de nous montrer ontologiquement généreux ? Ne nous ont-ils pas rendus à juste titre méfiants vis-à-vis de l’idée selon laquelle il devrait y avoir des frontières normatives étanches entre les différentes pratiques artistiques, ainsi qu’entre les diverses pratiques artistiques et les diverses dimensions de l’existence ?

Il n’y a certainement pas lieu d’identifier notre vie sensible et notre activité conceptuelle : une sensation de jaune n’est pas un concept de jaune. Je ne peux assurément avoir dans mon équipement mental un concept de jaune si, antérieurement, je n’ai pas eu des sensations de jaune : c’est un concept empirique. Mais, une fois que je le possède, je peux penser le concept de jaune en l’absence de ce qui provoque les sensations de jaune.

Mais il n’y a pas lieu non plus de couper sommairement et artificiellement l’une de l’autre notre vie sensible et notre activité conceptuelle (2) – les divers arrangements entre elles pouvant d’ailleurs grandement varier : nos pratiques mathématiques, par exemple, ne les sollicitent peut-être pas exactement de la même manière que nos pratiques artistiques.

Pourquoi alors, au cours des années 1960 et des années 1970, certains artistes (Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Ad Reinhardt, Lawrence Weiner, Robert Barry, le collectif Art & Language, etc. : ces quelques noms ne constituent aucunement une liste qui prétendrait à l’exhaustivité) ont-ils voulu désigner leur pratique par l’appellation d’« art conceptuel » ?

Y a-t-il, par exemple, un sens quelconque à dire que les dessins pariétaux de la grotte de Font-de-Gaume ou de la grotte des Combarelles ne seraient pas « conceptuels » (3) ?

Et est-il réellement polémique, le propos de Duchamp, lorsque ce dernier affirme : « Voilà la direction que doit prendre l’art : l’expression intellectuelle, plutôt que l’expression animale. J’en ai assez de l’expression ‘bête comme un peintre’ » (4) ? Les peintres de Font-de-Gaume et des Combarelles ont-ils été « bêtes comme des peintres » ?

Les artistes qui se disent des « artistes conceptuels » ne proposent pas de l’« art conceptuel » une caractérisation qui se laisserait aisément unifier (5). Peut-être un point commun est-il cependant celui qu’indique Sol LeWitt : « Dans l’art conceptuel, l’idée ou le concept est l’aspect le plus important de l’œuvre. Quand un artiste utilise une forme conceptuelle d’art, cela signifie que tous les projets et toutes les décisions sont antérieurs à l’exécution, laquelle reste une chose superficielle. L’idée devient une machine qui fait l’art » (6).

Une telle caractérisation, notons-le bien, n’implique aucunement de considérer que l’« art conceptuel » serait un « art rationnel » : « L’art conceptuel n’est pas nécessairement logique. La logique dans une œuvre ou dans une série d’œuvres est un instrument qui est utilisé à l’occasion, uniquement afin d’être détruit » (7).

Cette déréalisation vis-à-vis de l’exécution permet-elle une défétichisation des œuvres d’art ? L’« art conceptuel » a su en tout cas très bien s’intégrer aux circuits des différentes institutions artistiques (écoles d’art, galeries, musées, fondations).

Par rapport à ces orientations, quelle est ta position ? Ta pratique du dessin et du poème est-elle « conceptuelle » ?

Le fait est que la peinture, par exemple, lorsqu’elle est pratiquée « au kilomètre » (qu’elle soit figurative ou abstraite, expressionniste ou formaliste, gestuelle ou géométrique), te laisse un peu perplexe. Il est évident que, lorsqu’il prétend ajouter aux images déjà existantes d’autres images encore, un peintre devrait toujours avoir des raisons meilleures, et plus nécessaires – plus « conceptuelles » –, que celles qui consistent, souvent de manière tellement naïve et tellement narcissique, à vouloir « exprimer » sa « personnalité ».

Mais le fait est que les formules de Sol LeWitt te laissent également parfois un peu perplexe. L’idée, la réalisation : n’y a-t-il pas quelque chose de forcé, peut-être même d’un peu trop « paresseux », voire d’un peu trop « sage », dans ce clair découpage et cette nette répartition ? Les idées peuvent se développer, se modifier, s’enrichir, se compliquer, s’orienter différemment suivant les processus de réalisation ; pareillement, les processus de réalisation peuvent se développer, se modifier, s’enrichir, se compliquer, s’orienter différemment selon les idées.

N’est-ce pas d’ailleurs l’idée de Duchamp lui-même lorsqu’il caractérise le « ‘coefficient d’art’ personnel » comme « une relation arithmétique entre ‘ce qui est inexprimé mais était projeté’ et ‘ce qui est exprimé inintentionnellement’ » : « La lutte vers la réalisation est une série d’efforts, de douleurs, de satisfactions, de refus, de décisions qui ne peuvent ni ne doivent être pleinement conscients, du moins sur le plan esthétique. Le résultat de cette lutte est une différence entre l’intention et sa réalisation, différence dont l’artiste n’est nullement conscient. En fait, un chaînon manque à la chaîne des réactions qui accompagnent l’acte de création ; cette coupure qui représente l’impossibilité pour l’artiste d’exprimer complètement son intention, cette différence entre ce qu’il avait projeté de réaliser et ce qu’il a réalisé est le ‘coefficient d’art’ personnel contenu dans l’œuvre » (8) ?

Les questions réellement intéressantes sont dès lors les suivantes : quelle est la facture des intentions ? quelles sont les matières des idées ? quelle est la « cuisine » des concepts ?

Ta perspective est ainsi très précise : renoncer purement et simplement à toute forme d’opposition et de hiérarchisation entre l’idée et la réalisation – qu’il s’agisse de privilégier et de valoriser l’idée sur la réalisation ou la réalisation sur l’idée (9). Non par dédain. Mais parce que, dans ta pratique, l’idée et la réalisation comptent l’une et l’autre de manière égale. Quand, par exemple, la vocation d’une installation est de demeurer éphémère, cela ne signifie aucunement que la réalisation ne serait alors que « superficielle », pour reprendre le mot de LeWitt. Bien au contraire : ce caractère éphémère n’est précisément rendu possible que par la manière dont la réalisation, avec sa logique et ses contraintes propres, est envisagée et accomplie. Plus largement, dans le contexte contemporain des dislocations anthropiques de la nature, le soin apporté à la réalisation – qu’elle ne soit pas abrasive mais la plus légère possible – n’est pas séparable de l’idée qui anime tes marches et tes démarches. S’interdire l’utilisation des matériaux les plus polluants ; s’interdire les facilités du gigantisme, tout en veillant au mieux à la justesse des échelles (10) : est-ce là « idée », est-ce là « réalisation » ?

Tu compléterais alors volontiers le propos de Sol LeWitt : « L’idée et le corps sont une machine qui fait l’art ». Et tu ajouterais peut-être, non pas une condition, mais une explicitation : « L’idée et le corps reliés à la Terre et à la nature autres qu’humaines ».

En particulier pour une raison qui provient de la pensée de Spinoza : « L’esprit et le corps, c’est un seul et même individu, que l’on conçoit tantôt sous l’attribut de la pensée, tantôt sous celui de l’étendue » (11). Selon Spinoza, l’esprit est une idée, elle-même constituée d’une multiplicité d’idées. L’objet de cette idée est le corps, et c’est pourquoi les idées de l’esprit sont d’abord les idées des affections du corps (12). Ce que perçoit d’emblée l’esprit, ce n’est pas la nature des choses, mais l’impression qu’elles font dans le corps. En vertu du parallélisme des attributs (la nature, en produisant une chose, s’exprime en une infinité d’attributs), tout ce qui arrive dans le corps est perçu dans l’esprit (13), et, corrélativement, toute idée de l’esprit s’accompagne d’une affection du corps. L’esprit et le corps d’un individu sont ainsi une seule et même chose, considérée sous deux points de vue différents : ce sont deux modes distincts (parce qu’ils appartiennent à deux attributs différents – la pensée et l’étendue) ; mais ce sont deux modes exprimant une même réalité produite par la nature.

Il n’y a pas d’interaction, ou de rapport de causalité, entre l’esprit et le corps (14), pour la raison simple que l’esprit et le corps sont deux expressions différentes d’une seule et même réalité. Mais parce que l’esprit et le corps (la peau, les pieds, les seins) sont ainsi deux expressions différentes d’une seule et même réalité, alors, oui, ta pratique du dessin et du poème est « conceptuelle ».

(1) Harold Rosenberg, La Dé-définition de l’art (= The De-definition of Art, 1972), trad. fr. Christian Bounay, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1992.

(2) Ludwig Wittgenstein, L’Intérieur et l’Extérieur. Derniers écrits sur la philosophie de la psychologie, II (notes rédigées entre 1949 et 1951), trad. fr. Gérard Granel, Mauvezin, Trans-Europ-Repress, 2000, p. 94 : « Wäre es richtig zu sagen, in unsern Begriffen spiegle sich unser Leben ? Sie stehen mitten in ihm », « Serait-il juste de dire que nos concepts sont le miroir de notre vie ? Ils sont mêlés à elle ».

(3) Les œuvres d’art paléolithiques, du moins à suivre les hypothèses formulées par Jean-Paul Jouary, ont supposé chez les homo sapiens sapiens un fonctionnement mental fondé sur le « senti-cru-pensé », l’auteur précisant qu’il s’agit là d’« un seul mot, fait de trois mots » qui désigne quelque chose d’« antérieur » à la « distinction » entre la sensibilité, la croyance et la pensée – Préhistoire de la pensée. Et l’art créa l’homme, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2012, p. 24.

(4) Marcel Duchamp, « Propos » (1946), dans Duchamp du signe. Écrits, Michel Sanouillet et Elmer Peterson (éd.), Paris, Flammarion, 1994, chap. III (« M.D., criticavit »), p. 174.

(5) Tony Godfrey, L’Art conceptuel (2003), trad. fr. Nordine Haddad, Paris, Phaidon, 2003, p. 12-15.

(6) Sol LeWitt, « Paragraphs on Conceptual Art », Artforum, vol. 5, n° 10, été 1967, p. 79-83, texte reproduit dans Charles Harrison et Paul Wood, Art en théorie, 1900-1990 (1992), trad. fr. sous la dir. d’Anne Betrand et Anne Michel, Paris, Hazan, 1997, p. 910-913, ici p. 910.

(7) Ibid., p. 910. Voir également « Sentences on Conceptual Art », The Journal of Conceptual Art, vol. 1, n° 1, Coventry, mai 1969, p. 11-13, texte reproduit dans Charles Harrison et Paul Wood, Art en théorie, 1900-1990, op. cit., p. 913 : « 1. Les artistes conceptuels sont des mystiques plutôt que des rationalistes. Ils sautent à des conclusions que la logique ne peut pas atteindre. 2. Les jugements rationnels répètent les jugements rationnels. 3. Les jugements illogiques conduisent à une nouvelle expérience ».

(8) Marcel Duchamp, « Le processus créatif » (1957), dans Duchamp du signe. Écrits, op. cit., chap. III (« M.D., criticavit »), p. 188-189.

(9) Par exemple chez Alain : « Aucune conception n’est œuvre. Et c’est l’occasion d’avertir tout artiste qu’il perd son temps à chercher parmi les simples possibles quel serait le plus beau ; car aucun possible n’est beau ; le réel seul est beau. Faites donc et jugez ensuite » – Système des beaux-arts (1920), I, VI, dans Les Arts et les Dieux, Georges Bénézé (éd.), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1958, p. 236.

(10) Robert Smithson, « The Spiral Jetty » (1972), dans The Collected Writings, Jack Flam (éd.), Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1996, p. 147 : « Size determines an object, but scale determines art. A crack in the wall, if viewed in terms of scale, not size, could be called the Grand Canyon. A room could be made to take on the immensity of the solar system. Scale depends on one’s capacity to be conscious of the actualities of perception. When one refuses to release scale from size, one is left with an object or language that appears to be certain. For me scale operates by uncertainty », « La taille détermine un objet, mais l’échelle détermine l’art. Une fissure dans un mur, lorsqu’on la voit en termes d’échelle, non de taille, pourrait s’appeler le Grand Canyon. Une chambre pourrait être faite de façon à avoir l’immensité du système solaire. L’échelle dépend de notre capacité à être conscient des réalités perceptives. Quand on refuse de libérer l’échelle de la taille, on reste avec un objet ou un langage qui apparaît comme étant certain. Pour moi, l’échelle opère par l’incertitude ».

(11) Baruch de Spinoza, Ethica ordine geometrico demonstrata (1677, posthume), II, Proposition 21, scolie, Bernard Pautrat (éd.), Paris, Seuil, 1988 et 1999, p. 142 : « Mentem, & Corpus, unum, & idem esse Individuum, quod jam sub Cogitationis, jam sub Extensionis attributo concipitur ».

(12) Ethica, II, Proposition 13, p. 116 : « Objectum ideæ, humanum mentem constituentis, est corpus, sive certus extensionis modus actu existens, & nihil aliud », « L’objet de l’idée constituant l’esprit humain est le corps, autrement dit un mode de l’étendue précis et existant en acte, et rien d’autre ».

(13) Ethica, II, Proposition 12, p. 114.

(14) Ethica, III, Proposition 2, p. 206.

notes de travail, 14 – 23.XI.2018

Nous ne sommes pas

substantiels.

Toi, moi,

nous.

Et pas même quand

tu me

Et pas même quand

je te

bois

lèvre.

Nous sommes,

mon amour,

modestement.

Tant.

les gneiss d’Acasta et les zircons des Jack Hills

les hématites de Nuvvuagittuq et les stromatolithes d’Isua

les fleuves lotiques et les flaques lentiques

les obsidiennes vitreuses et les serpentines soyeuses

l’autan noir et le levant blanc

les lichens foliacés et les amarantes épineuses

les saules glabres et les viornes lantanes

les verdiers d’Europe et les tigres du Bengale

et toi,

ana mendieta

Caute,

sub rosa.

notes de travail, 13 – 16.XI.2018 : seins

Faits pour la langue, les seins.

Leurs pointes.

― Le corps dehors. Lignes au large. À leur très haut de porosité.

Leurs aréoles.

― La vérité des failles, la vérité des reliefs. En son grain le plus nu, l’intense d’un sol de soie.

Leurs ocres.

― Un baiser, un toucher – géologiques. Fossiles vivants. Au cœur de la peau, le présent de précédence.

Leurs courbes.

― L’enfance, mais sans assignation, des points, des lignes et des masses. L’origine du dessin.

Parce qu’ils sont un.

― Être au sein de, être en tant qu’être.

Parce qu’ils sont deux.

― À droite et à gauche. En haut et en bas. Au-dessus et au-dessous. Être nombres. Être relations.

Ils sont les complémentaires les moins substituables.

― De la bouche et des lèvres.

― De la main et des doigts.

― De l’alvéole noire.

― De la règle aimante.

― De la hampe maladroite.

Ils font résonner la voix des paysages.

Ils font résonner la voie de la langue.

Saurons-nous jamais tout ce que peut un corps ?

notes de travail, 12 – 15.XI.2018

Une vie de virgules platoniciennes.

Une vie de virgules platonicienne.

Savons-nous seulement, demande Spinoza, ce que peut un corps ?

Ajoutons : savons-nous seulement ce que peut une virgule ?

Relier en espaçant, espacer en reliant. Tisser.

Pasearse.

notes de travail, 11 – 04.XI.2018

Émanciper le dessin de la visualité ?

Est-ce seulement possible ?

Pourquoi du reste faudrait-il considérer les plaisirs visuels comme des maux ?

En revanche, plus essentiel, plus urgent également, tenter d’émanciper le dessin du privilège injustifié et de l’exclusivité contestable accordés à la visualité.

Car un dessin, quel qu’il soit, n’est jamais uniquement une présence brute offerte aux regards de celles et ceux qui l’examinent ou l’admirent, une présence brute qui serait comme enclose dans un punctum instantané à la fois muet et hermétique.

Un dessin est toujours plutôt, et d’une façon à chaque fois singulière, un ensemble de relations : entre ce qui est présent et ce qui est absent, entre ce qui est vu et ce qui est senti par les autres sens, entre ce qui est regardé et ce qui est imaginé ou pensé, entre ce qui est montré et ce qui est dit – suivant des registres de parole et de discours qui peuvent d’ailleurs être extrêmement variés (les paroles et les discours éventuels du dessinateur lui-même, ceux des récepteurs, des critiques, des écrivains, des historiens des arts, des philosophes, etc.).

Le fait est qu’un dessin est aussi un ensemble de relations entre différents temps, entre différentes temporalités.

Or, dans le contexte contemporain des rapports désajustés et désaccordés que les hommes entretiennent avec la nature autre qu’humaine, cette considération relationnelle temporelle est devenue centrale, peut-être même vitale.

Pourquoi ?

Ce que les astrophysiciens, les géologues et les biologistes parviennent à documenter progressivement – à la fois de plus en plus et de mieux en mieux – paraît constituer un vrai défi pour les capacités de compréhension des hommes. Pour leurs capacités d’intellection, mais aussi pour leurs capacités d’imagination et leurs capacités de sentir.

Comment comprendre – penser, imaginer, sentir – l’échelle des temps géologiques, elle qui décrit l’histoire de la Terre sur près de 4,6 milliards d’années ?

Comment comprendre – penser, imaginer, sentir – le buissonnement évolutif de la vie sur la Terre au cours des temps fossilifères après une maturation de plusieurs milliards d’années ?

Comment comprendre – penser, imaginer, sentir – que l’origine de la vie, survenue au cours de la période archéenne, c’est-à-dire entre – 3,9 et – 2,5 milliards d’années, soit de nature bactérielle ?

Surtout, comment comprendre – penser, imaginer, sentir – que les bactéries, se fondant l’une dans l’autre en des symbioses complexes qui se sont étendues sur plusieurs milliards d’années, ont créé toutes les cellules vivantes, y compris par conséquent les cellules vivantes humaines ?

Les travaux de la microbiologiste américaine Lynn Margulis sont à cet égard proprement renversants.

Tout particulièrement quand ces travaux montrent que le corps humain est non seulement le fruit de cette précédence géologique mais aussi la mémoire de ce passé immémorial.

Il vaut la peine ici de citer un peu longuement le texte : « Lorsque les hommes s’examinent en tant que produits de la symbiose pendant des milliards d’années, la preuve de leur ascendance microbienne devient accablante. Leur corps contient une véritable histoire de la vie sur la Terre. Leurs cellules maintiennent un environnement riche en carbone et en hydrogène, comme celui de la planète au début de la vie. Elles vivent dans un milieu composé d’eau et de sels exactement comme les mers primitives. Les êtres humains sont devenus ce qu’ils sont par la réunion de partenaires bactériens dans un environnement aquatique […]. La structure détaillée des cellules humaines trahit les secrets de leurs ancêtres. Les images au microscope électronique des cellules nerveuses de tous les animaux révèlent de frappants ‘microtubules’. Les cils mobiles des cellules qui tapissent la gorge et le fouet des spermatozoïdes humains présentent le même arrangement peu courant de microtubules qui fait penser à un cadran téléphonique, arrangement qui se retrouve dans les cils des ciliés, un groupe de microbes prospère qui comprend plus de huit mille espèces différentes. Ces mêmes microtubules apparaissent dans toutes les cellules des plantes, des animaux et des champignons chaque fois que les cellules se divisent. Les microtubules des cellules en cours de division sont constituées de protéines identiques à celles que l’on trouve dans le cerveau humain » (1).

Toutes ces indications sont une invitation à opérer un très profond changement de regard et d’égard. Elles montrent en effet que rien ne prouve que les êtres humains auraient à être considérés comme les régisseurs suprêmes de la vie sur Terre. Les preuves existent en revanche qu’ils sont des recombinaisons de communautés bactériennes ayant une histoire vieille de plusieurs milliards d’années, qu’ils sont par conséquent exactement de la même étoffe commune que tout ce qui vit.

Cette précédence géologique, nous ne la voyons qu’indirectement : dans les strates rocheuses érodées, dans les profondeurs des rifts océaniques, sur les fossiles. Pourrions-nous la voir plus directement qu’il n’est pas sûr que nous le voudrions, tant elle blesse notre orgueil de sujets se rêvant les centres tout-puissants de tout.

Cette précédence géologique, nous la touchons pourtant. À chacune de nos foulées, à même la plante de nos pieds, sur toute la peau. « Le biote – c’est-à-dire l’ensemble des êtres vivants – s’amenuise aux altitudes et dans les profondeurs extrêmes. Le noyau de vie sur la Terre, le lieu où le biote est le plus fécond se situe à quelques mètres de la surface, il s’est d’ailleurs toujours trouvé là » (2).

D’où les questions que tu te poses :

Comment ajuster le dessin à cette antériorité géologique toujours présente et agissante, à cette antériorité géologique que nous ne voyons pas directement et qui pourtant nous constitue de part en part, dans tout le corps ?

Comment ouvrir son présent de façon à ce qu’il puisse devenir une surface d’accueils et de résonances, un espace de traversées ?

Comment adoucir et ainsi désenliser sa présence de façon à ce qu’elle puisse devenir une « membrane » (3) ?

Georges Braque : « Ce n’est pas assez de faire voir ce qu’on peint, il faut encore le faire toucher » (4).

(1) Lynn Margulis, L’Univers bactériel (= Microcosmos. Four billion years of evolution from our microbial ancestors, 1986), avec Dorion Sagan, trad. fr. Gérard Blanc avec Anne De Beer, Paris, Albin Michel, 1989 et Paris, Seuil, 2002, Introduction, p. 21-22.

(2) Ibid., chap. 3, p. 63 – tu soulignes.

(3) Ibid., chap. 2, p. 49-51.

(4) Georges Braque, Le Jour et la Nuit. Cahiers, 1917-1952, Paris, Gallimard, 1952, p. 10.

notes de travail, 10 – 15.IX.2018

et, et non pas mais.

notes de travail, 9 – 09.IX.2018

« Quand on est dans la fange, il n’y a qu’une chose à faire : marcher » (1).

Mais pourquoi uniquement lorsque nous sommes « dans la fange » ?

Longer les rives de la Scarpe. S’imprégner des courants de la Volane.

Effacer les reflets, oublier les échos.

Et s’ouvrir aux résonances : des karsts et des calcaires, des ajoncs et des aulnes, des grives et des lucines.

(1) Ludwig Wittgenstein, Carnets de Cambridge, 1930-1932, dans Carnets de Cambridge et de Skjolden, 1930-1932, 1936-1937 (1997, posthume), trad. fr. Jean-Pierre Cometti, Paris, PUF, 1999, p. 82.

Ana Mendieta, Creek, juillet 1974, San Felipe Creek, Oaxaca, Mexique,

film Super 8, couleur, silencieux,

collection du Cruz Collection Contemporary Art Space, Miami

notes de travail, 8 – 20.VIII.2018 : l’art et le sexe

Un trouble. Une opacité.

Soit le propos de Pablo Picasso rapporté par Jean Leymarie : « On m’a demandé, il y a une vingtaine d’années, de faire un exposé sur l’art et la sexualité […]. Je suis allé voir Picasso, et lui ai demandé : que dois-je dire ? Il m’a répondu : ‘C’est la même chose’ » (1).

En dehors de ce qu’elle peut signifier pour le travail et l’œuvre de Picasso lui-même – le travail et l’œuvre d’un « faune » (2) –, comment comprendre une telle identification, au premier abord déconcertante, entre l’art et le sexe ?

Qu’ont en commun les pratiques de l’art et les pratiques du sexe qui pourrait justifier cette identification ? Féconder, enfanter, se reproduire ? De très nombreuses pratiques du sexe n’ont pas cette vocation ou cette finalité. Susciter et développer les plaisirs, accroître les puissances de la vie ? Beaucoup de pratiques artistiques contemporaines ne visent pas particulièrement ni prioritairement le plaisir, et le sexe peut être source de joies mais aussi de souffrances. L’art et le sexe auraient-ils des fondements pulsionnels identiques ? Établir une telle idée n’est pas chose aisée, et ramener exclusivement les pratiques artistiques et les pratiques sexuelles à l’expression de forces pulsionnelles peut paraître réducteur. L’identification ne saurait en outre se justifier par des contenus : beaucoup d’œuvres d’art n’ont pas de contenu sexuel et l’idée selon laquelle les pratiques sexuelles auraient un contenu artistique semble très obscure. Il peut y avoir une beauté ou une laideur du sexe, mais le développement des arts nous a appris à quel point il est douteux de faire du beau et du laid les valeurs centrales et exclusives des pratiques artistiques et des œuvres d’art. Les vies sexuelles conduisent-elles nécessairement à des pratiques artistiques ? Les pratiques artistiques sont-elles nécessairement reliées à certaines formes de vie sexuelle ? Ces associations paraissent très hasardeuses. On peut aimer l’art sans aimer le sexe, on peut aimer le sexe sans aimer l’art. En outre, si elle devait avoir un sens précis et intelligible, la question se pose de savoir si l’identification entre l’art et le sexe concernerait au même titre, et de la même manière, les producteurs et les récepteurs de l’art.

Pour aborder ces questions épineuses, de nombreuses hypothèses pourraient être envisagées. Suivant des orientations très diverses : psychologiques, psychanalytiques, anthropologiques, ethnologiques, historiques, etc. Sans omettre l’apport des études contemporaines de genre. Il serait, par exemple, nécessaire de questionner la multiplicité et la diversité des conduites érotiques et des pratiques pornographiques. Il faudrait certainement aussi interroger les idées de normes et de déviances – ou de déviances supposées. Le fait est en tout cas que les artistes ont su explorer de tout temps, et de multiples façons, ce trouble – parfois ce tourment – qu’est la sexualité dans la vie de toute femme et de tout homme (3).

Le sexe : ce avec quoi personne n’est jamais réellement familier.

En deçà de ces approches possibles, toutes également légitimes et indispensables, il reste que l’identification entre l’art et le sexe touche à une dimension que l’on peut tenter de reconduire à une expression simple, nue, essentielle : l’implication du corps, de tout le corps. Ce que Paul Valéry dit de l’artiste – qu’il « apporte son corps » (4) –, ne faut-il pas nécessairement le dire également de l’amant ? Pareillement pour ce que Maurice Merleau-Ponty, commentant la formule de Paul Valéry, dit du peintre : « Et, en effet, on ne voit pas comment un Esprit pourrait peindre » (5) / « Et, en effet, on ne voit pas comment un Esprit pourrait mener une existence sexuelle » (6).

Toutefois, on ne suivra plus Merleau-Ponty lorsque celui-ci ajoute : « C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture » (7). Un peintre prête-t-il au monde son corps ? Le monde et l’insertion du peintre dans le monde par son corps – son corps sexué et son corps sexuel – ne sont-ils pas en réalité premiers ? Que peut d’ailleurs signifier l’idée de « prêter son corps » ? Et « changer le monde en peinture » : est-ce vraiment là ce qu’un peintre désire ou aurait nécessairement à désirer ? Ne cherche-t-il pas plutôt, très souvent, à découvrir par ses recherches une pratique plus ajustée de la rencontre avec le dehors, avec le réel ? Alors que les hommes provoquent et subissent des crises écologiques d’une ampleur catastrophique, est-il du reste approprié de penser que, pour le peintre, le monde aurait à être « changé en peinture » ?

À cet égard, l’implication de tout le corps demandée par l’identification entre l’art et le sexe, si discutable qu’elle puisse éventuellement être, offre une ressource. Une ressource pour explorer et expérimenter des relations renouvelées et plus aimantes avec l’espace commun à tout ce qui est et à tout ce qui vit. Mais quelle ressource ? Les formes et les pratiques du sexe – leurs joies et/ou leurs souffrances, leurs exubérances et/ou leurs misères, leurs douceurs et/ou leurs brutalités, leurs raffinements et/ou leurs grossièretés, leurs extases et/ou leurs souillures – sont d’une infinie diversité. Toutefois, aucune ne saurait être sans un sens de la caresse. Absolument aucune. La question est alors celle-ci : est-il naïf ou, pire, tout simplement inepte d’estimer que le dessin et le poème sont, eux aussi, de l’ordre d’une caresse ?

Plusieurs idées sont à considérer.

1/ Je peux voir sans être vu ou être vu sans voir. Mais je ne peux pas toucher sans être touché ni être touché sans toucher. Le toucher est réversible. C’est vrai de n’importe quel toucher, et n’importe quelle caresse le fait vivre avec clarté et intensité. Mais qu’y a-t-il de particulièrement remarquable dans cette réversibilité du toucher ? Elle met en crise la distinction et l’opposition du « sujet » et de l’« objet ». Dire que, dans le toucher, le sujet qui touche est immédiatement un objet touché et l’objet touché un sujet qui touche, serait du reste insuffisant et même inexact. Car, plus profondément, se produisent dans le moindre toucher une désubjectivation et une désobjectivation : quand je touche ou quand je suis touché, je ne suis ni un sujet ni un objet, pas plus qu’une intériorité ou une extériorité, je suis un corps ouvert sur un dehors qui l’imprègne et dont il s’imprègne. Et, là encore, c’est vrai de n’importe quel toucher, et n’importe quelle caresse dans les actes du sexe le fait vivre et sentir avec acuité.

2/ Il est également remarquable que, aussi bien lorsque je touche que lorsque je suis touché, il y ait une antériorité et une précédence de l’autre. Lorsque je touche : dans l’effleurement le plus léger comme dans l’étreinte la plus emportée, c’est l’autre – son grain, ses reliefs, ses formes, ses mouvements – qui commande à mes désirs et à mes gestes. Lorsque je suis touché : c’est l’autre – ses désirs, ses gestes – qui me fait découvrir de nouvelles possibilités de mon corps propre – par exemple, que la moindre surface de ma peau est susceptible de devenir une zone érogène. Sartre a-t-il alors raison de penser que, dans la caresse, « c’est mon corps de chair qui fait naître la chair d’autrui » (8) ? Sartre distingue la « chair » et le « corps en situation », et il soutient que, en dehors de la caresse, la chair d’autrui n’existe pas pour moi parce que je ne saisis alors que le corps d’autrui en situation, c’est-à-dire comme un objet sous mon regard ; il ajoute que la chair d’autrui n’existe pas non plus pour autrui lui-même, car, comme « être-pour-soi », il la transcende vers ses possibilités et vers l’objet. À ce titre, assure Sartre, c’est seulement en caressant autrui que « je fais naître sa chair par ma caresse, sous mes doigts » (9). N’est-ce pas là cependant accorder au je et à l’« être-pour-soi » un pouvoir de constitution illégitime (10) ? La chair d’autrui n’est-elle pas, sans moi, déjà une chair – raison pour laquelle elle peut me troubler et m’inviter à la caresser ? « Il ne peut y avoir un seul corps, et le corps porte la différence. Ce sont des forces placées et tendues les unes contre les autres. Le ‘contre’ (à l’encontre, à la rencontre, ‘tout contre’) est la catégorie majeure du corps » (11).

3/ On dit parfois que l’on peut « caresser des yeux ». On le dit, mais peut-on le faire réellement ? N’est-ce pas là une façon très vague de parler et même une image égarante ? Le faire réellement supposerait une très profonde transformation de la vue et du regard : qu’ils ne soient plus un sens de la distance, mais surtout, et par là même, qu’ils ne soient plus un sens de la non-adhérence, de la non-implication. Toucher, être touché : tout le corps est impliqué, tout le corps est convoqué. Remarquons du reste que l’on peut caresser en fermant les yeux : peut-être est-ce même ainsi, quand les amants consentent à une destitution du regard, que leurs caresses sont les plus sensibles, les plus sensuelles, les plus aimantes.

4/ On peut certainement jouer à être amoureux ou à être passionné. On peut sans doute feindre d’être excité sexuellement. On peut même probablement simuler une jouissance ou un orgasme. Mais peut-on feindre ou simuler une caresse ? Il y a peut-être, entourant les caresses, toutes sortes de « cérémonies », pour reprendre un mot de Sartre (12). Mais aucun théâtre n’est vraiment possible : aucune scène pour faire comme si.

1/ Vivre en dehors de la distinction du « sujet » et de l’« objet ».

2/ Vivre à partir de l’antériorité et de la précédence du dehors.

3/ Vivre en destituant le privilège du regard et en redécouvrant le sens du toucher – dans les mains, dans les pieds, dans le corps tout entier, sur toute la peau.

4/ Vivre en dehors de toute scène où faire semblant.

Est-ce ce qui engendre ton étonnement par rapport à l’idée d’une possible identification entre l’art et le sexe ? Est-ce la raison pour laquelle cette idée te trouble ? L’opacité de l’identification demeure.

Ce trouble, cette opacité : ne pas croire pouvoir les dissiper. « Le sexe ne trouble pas seulement, il se trouble lui-même, il est d’essence trouble – ce qui contrevient à l’idée même d’essence » (13).

L’art, le sexe : l’expérience de ce qui échappe à l’expérience même que nous en faisons – cela dont nous ne sommes pas le « sujet », cela que nous ne « faisons » pas, mais qui nous éprouve sans que nous puissions nous le rapporter.

Il y a là pour toi une orientation : non plus projeter des nus, mais s’ouvrir aux nudités.

Recommencer la peinture et la poésie : à partir de là.

Pablo Picasso, à nouveau : « L’art n’est jamais chaste […]. Ou s’il est chaste, ce n’est pas de l’art » (14).

(1) Jean Leymarie, « Entretien : Normes et déviances en art », dans Normes et déviances. Textes des conférences et des entretiens organisés par les trente-et-unièmes Rencontres Internationales de Genève, Neuchâtel, Éditions de La Baconnière, coll. « Histoire et société d’aujourd’hui », 1988, p. 151.

(2) Ibid. Voir le catalogue Picasso érotique, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 2001.

(3) Songeons, par exemple, au travail de Tracey Emin. Dans le contexte contemporain de questionnement et de renouvellement de nos liens avec la nature autre qu’humaine, voir en particulier les très impressionnantes vidéos de l’artiste chinois Zheng Bo Pteridophilia 1, 2016, couleurs et sons, 17 minutes, et Pteridophilia 2, 2018, couleurs et sons, 20 minutes (http://zhengbo.org/2018_PP2.html). De façon plus générale, voir aussi, par exemple, Edward Lucie-Smith, La Sexualité dans l’art occidental (1972 et 1991), trad. fr. Alain Clerval et Bernard Turle, Paris, Thames & Hudson, 1991. Ainsi que Lydie Pearl, Corps, sexe et art. Dimension symbolique, Paris, L’Harmattan, 2001.

(4) Paul Valéry, Mauvaises pensées et autres (1942), section S, dans Œuvres, Jean Hytier (éd.), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1960, t. 2, p. 895 : « L’artiste apporte son corps, recule, place et ôte quelque chose, se comporte de tout son être comme son œil, et devient tout entier un organe qui s’accommode, se déforme, cherche le point, le point unique qui appartient virtuellement à l’œuvre profondément cherchée – qui n’est pas toujours celle que l’on cherche ».

(5) Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1964 (posthume), p. 16.

(6) Autant le dire sans détour : à ce titre, le mépris du corps, de sa dimension de gravité et de sensibilité matérielles, mépris qui caractérise aussi bien les théories constructivistes du genre (John Money, Anne Fausto-Sterling, Judith Butler) que les idéologies contemporaines transhumanistes, posent de très graves problèmes : voir Jean-François Braunstein, La Philosophie devenue folle. Le genre, l’animal, la mort, Paris, Grasset, 2018, p. 21-143.

(7) L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 16.

(8) Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant. Essai d’ontologie phénoménologique (1943), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1976, Partie III, chap. III, § II, p. 440.

(9) Ibid.

(10) Sartre va jusqu’à dire que « la révélation de la chair d’autrui se fait par ma propre chair » (ibid., p. 441, tu soulignes).

(11) Jean-Luc Nancy, 58 indices sur le corps, Québec, Éditions Nota Bene, 2004, Indice n° 29, p. 35.

(12) L’Être et le Néant, op. cit., p. 440.

(13) Jean-Luc Nancy, Sexistence, Paris, Galilée, 2017, p. 137.

(14) Antonina Vallentin, Picasso, Paris, Albin Michel, 1957, p. 273, dans Pablo Picasso, Propos sur l’art, Marie-Laure Bernadac et Androula Michael (éd.), Paris, Gallimard, 1998, p. 170.

notes de travail, 7 – 04.VIII.2018

« Je ne manipule pas l’espace, je ne joue pas avec. Je déclare l’espace » (1).

Déclarer l’espace : déclarer une précédence.

Une précédence commune à tout ce qui est et à tout ce qui vit. Une précédence continue, une et diverse à la fois.

La déclarer, cette précédence, comme on déclare un amour : en laissant les racines traçantes de l’être aimé se diffuser en tout son corps, en toute sa pensée, comme un centre de nouvelle gravité.

Comme un centre de nouvelle gravité : comme une réalité.

Une réalité ancienne : le socle de tout. Une réalité neuve : la ressource de tout.

« Par réalité et perfection, j’entends la même chose » (2).

Une réalité en dehors de laquelle rien n’existe. Une réalité par conséquent à quoi on ne peut opposer des notions qui lui seraient extérieures et au nom desquelles on la jugerait : « Car la perfection des choses doit s’estimer à partir de leur seule nature et puissance, et c’est pourquoi les choses ne sont pas plus ou moins parfaites selon qu’elles charment ou offensent le sens des hommes, selon qu’elles contribuent à la nature humaine ou bien qu’elles lui sont contraires » (3).

(1) Barnett Newman, « Frontières de l’espace. Entretien avec Dorothy Gees Seckler », Art in America, vol. 50, n° 2, été 1962, p. 83-87, dans Écrits, trad. fr. Jean-Louis Houdebine, Paris, Macula, 2011, p. 349.

(2) Baruch de Spinoza, Ethica ordine geometrico demonstrata (1677, posthume), II, Def. VI, Bernard Pautrat (éd.), Paris, Seuil, 1988 et 1999, p. 94 : « Per realitatem & perfectionem idem intelligo ».

(3) Ethica, I, App., éd. cit., p. 90 : « Nam rerum perfectio ex solâ earum naturâ, & potential est æstimanda, nec ideò res magis, aut minùs perfectæ sunt, propterea quòd hominum sensum delectant, vel offendunt, quòd humanæ naturæ conducunt, vel quòd eidem repugnant ».

notes de travail, 6 – VI-VII.2018

Pour toi dont le métier est d’être professeur de philosophie, pourquoi le dessin, pourquoi le poème ?

N’as-tu donc rien retenu des profondes leçons de Platon ?

« παλαιὰ μέν τις διαφορὰ φιλοσοφίᾳ τε καὶ ποιητικῇ », « Ancien est le conflit entre la philosophie et l’art de la poésie » (1).

Ne sais-tu pas qu’il y a entre le poème et la pensée telle que la philosophie cherche à la penser un discord radical, bien plus profond, comme le montre Alain Badiou (2), que celui qui concerne les images et la mimesis ? Le poème, dit sèchement Platon, « ruine l’élément capable de raisonner » (3). La pensée discursive est liaison et démonstration : elle déploie déductivement les raisonnements, elle n’accorde aucun droit à l’inexplicite. Son modèle est le mathème. Le poème déclare souverainement, et cette déclaration ne demande, du moins en apparence, aucune espèce de justification.

Les choses ne sont pourtant pas si simples :

1/ Quand il s’agit du Bien, Platon ne doit-il pas convenir que nous sommes là « ἐπέκεινα τῆς οὐσίας », « au-delà de l’essence » (4), et par conséquent hors de ce qui s’expose dans la découpe de l’Idée ?

2/ Le poème n’a-t-il pas, lui aussi, une vocation proprement intelligible ? Est-il vraiment pertinent de penser qu’il serait nécessairement étranger à la « mesure », au « calcul » ou à la « pesée » (5) ? Est-il vraiment pertinent de penser que c’est l’opposition du sensible et de l’intelligible qui structure le rapport du poème à la philosophie – ce que du reste Platon ne soutient nullement ?

Faut-il alors suivre Ludwig Wittgenstein lorsqu’il estime que « Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten », « la philosophie, on devrait, au fond, ne l’écrire qu’en poèmes » (6) ?

Observons que cette thèse concerne, non pas l’écriture du poème, mais l’écriture de la philosophie.

L’énoncé inverse serait du reste hautement contestable : « Le poème, on devrait, au fond, ne l’écrire qu’en thèses philosophiques ». Il conduirait à un assujettissement du poème, comme si celui-ci n’était qu’un instrument au service de l’illustration extérieure et contingente de telle ou telle proposition philosophique.

Le poème serait-il cependant, lui, la véritable philosophie, y compris du point de vue de son écriture et de sa forme ?

La proposition de Wittgenstein a pu en tout cas être comprise dans un sens exclusivement constructiviste, c’est-à-dire dans le sens d’une réduction de la philosophie à une forme de l’art (7). Une réduction conceptuellement discutable : est-il vrai que l’exigence d’une recherche universelle des vérités universelles ne soit dans l’existence des hommes qu’une « construction » plus ou moins arbitraire ? Mais aussi moralement et politiquement choquante : sans normes universelles de vérité et de fausseté, au nom de quoi devient-il encore possible de dénoncer légitimement la réalité de toutes les formes de domination et d’oppression ? N’est-ce pas là l’ornière dans laquelle s’enlise encore bien souvent un large pan de la pensée sociologique contemporaine, elle qui ne sait voir en toutes choses – y compris les lois logiques de l’être vrai et les lois physiques de la nature – que des « constructions sociales », se montrant aveugle à toutes les tentatives – par exemple, pour n’en citer qu’une, celle développée par Augustin Berque (8) – pour articuler avec plus de justesse ce qui est de l’ordre du « donné » et ce qui est de l’ordre du « construit » ?

Ton idée est par conséquent différente.

Reconnaître tout d’abord dans le théorème mathématique, le vers poétique et la thèse philosophique trois régimes d’intelligibilité spécifiques et distincts. Ne céder par conséquent à aucune sorte de confusion : ni « poème philosophique » ni « philosophie poétique ». Et s’il convient de voir dans les arts des formes de connaissance de la nature, du monde et du réel, la relation n’a pas à être considérée comme réversible : défendre la contribution des arts à la connaissance n’implique aucunement qu’il faudrait ramener la connaissance à un art.

Reconnaître en même temps des porosités.

Pourquoi ? Et quel sens accorder à ce terme qui peut paraître bien vague ?

Le fait est que, à l’« époque » ou à l’« âge » de l’Anthropocène (la qualification est controversée, mais ce n’est pas ici un point décisif), nous ne pouvons plus adhérer à l’idée d’un isolement ou d’une autarcie du dessin et du poème. Nous ne le pouvons plus, peut-être même nous ne le devons plus. Il est nécessaire de considérer les impasses auxquelles peuvent conduire les perspectives formalistes, ainsi que – dans un registre qui, s’il n’est pas exactement le même, n’est pas très éloigné – les difficultés auxquelles mènent les thèses « modernistes » développées par Clement Greenberg (9). Quand le dessin et le poème, coupés de tout, s’enferment dans une sorte d’autotélisme aveugle et sourd au réel, au dehors, à la nature, ce n’est pas qu’ils seraient alors menacés d’insignifiance ou de vacuité – comme le répète à l’envi un discours usé et simpliste de dénonciation de l’« art contemporain ». Ils sont alors, plus profondément, menacés de déclassement : comme si leur contribution à la compréhension de l’espace commun à tout ce qui est et à tout ce qui vit n’importait plus, devenait inutile.

Et les confusions constructivistes sont à cet égard choquantes à un double titre : par la réduction à laquelle elles procèdent de la philosophie à une forme de l’art, mais aussi par la réduction préalable sur laquelle elles s’appuient des arts au rang de jeux arbitraires avec les formes.

Le dialogue avec la pensée philosophique acquiert alors une nécessité parce qu’à l’inverse de ce qui a pu se produire chez les « Modernes », si préoccupés qu’ils furent par les moyens de leur art, il convient de réintroduire une interrogation sur ses fins.

Tu attends par conséquent de la confrontation entre le dessin, le poème et la pratique philosophique une ressource pour mieux découvrir les formes d’un sensorium nouveau requis par l’avènement de l’Anthropocène. Un sensorium plus égalitaire, accueillant d’une manière plus ajustée et plus aimante la nature autre qu’humaine.

La pratique philosophique : ouvrir la pensée et le corps à l’accueil des conséquences déductives les plus tranchantes de l’idée adéquate d’égalité.

Le poème : ouvrir la langue et le corps, par la coupe, l’enjambement et la sonorité réelle, à l’écoute des voix de la Terre, de toutes les voix de la Terre.

Le dessin : ouvrir le toucher et le corps, par la déposition du privilège du regard, à tous les entreliens, y compris les plus souterrains, qui relient notre corporéité au dehors autre qu’humain.

À ce titre, la résistance du poème et du dessin n’est pas une résistance au concept, à la raison, à la logique ou à la preuve : c’est une résistance au bavardage menaçant constitutivement toute parole ; c’est une résistance à la captation menaçant constitutivement toute image. Par conséquent, aucune effusion, aucune exaltation. Ou, dans un autre lexique : aucune « surlangue », aucune « outre-langue ». Mais la recherche d’une exactitude sans reste, laissant advenir de nouvelles expériences de l’espace commun.

(1) Platon, La République, X, 607 b.

(2) Alain Badiou, « Que pense le poème ? » (1993) et « Philosophie et poésie : au point de l’innommable » (1993), dans Que pense le poème ?, Caen, Nous, 2016, p. 13-27 et p. 61-78.

(3) La République, X, 605 b.

(4) La République, VI, 509 b.

(5) La République, X, 602 d.

(6) Ludwig Wittgenstein, Remarques mêlées (= Vermischte Bemerkungen, notes rédigées entre 1914 et 1951), trad. fr. Gérard Granel, Mauvezin, Éditions Trans-Europ-Repress, 1984, p. 35 (note de 1933-1934).

(7) Contre cette interprétation de la pensée de Wittgenstein, relire attentivement le § 47 des Remarques philosophiques : « Je voulais dire qu’il est remarquable que ceux qui n’attribuent la réalité qu’aux choses, et non à nos représentations, se meuvent avec tant de naturel dans le monde de la représentation, sans éprouver jamais le besoin de s’en évader. C’est dire à quel point le donné est évident. Il faudrait que le diable s’en mêle pour qu’il ne soit rien de plus qu’une petite photographie prise de travers. Et l’on voudrait qu’une telle évidence – la vie – soit quelque chose d’accidentel, de secondaire, alors que ce dont normalement je ne me soucie jamais, serait le réel ! Autrement dit, ce dont on ne peut ni ne veut sortir ne serait pas le monde. La tentative de limiter et de faire ressortir le monde au moyen du langage réapparaît sans cesse – mais cela ne marche pas. L’évidence du monde s’exprime justement dans le fait que le langage ne signifie et ne peut signifier rien d’autre. Puisqu’en effet le langage ne doit son mode de signifier qu’à ce qu’il signifie, au monde, aucun langage n’est pensable qui ne représenterait pas ce monde » – Remarques philosophiques (entre février 1929 et juillet 1930), V, § 47, trad. fr. Jacques Fauve, Paris, Gallimard, 1975, p. 78-79.

(8) Augustin Berque, Médiance. De milieux en paysages, Montpellier, GIP Reclus, 1990.

(9) De Clement Greenberg, voir en particulier : « Vers un nouveau Laocoon » (= « Towards a newer Laocoon », Partisan Review, VII, n° 4, juillet-août 1940, p. 296-310), dans The collected essays and criticism, John O’Brian (éd.), Chicago, The University of Chicago Press, 1986, vol. 1 (Perceptions and Judgments, 1939-1944), p. 23-37, trad. fr. Annick Baudoin, dans Charles Harrison et Paul Wood, Art en théorie, 1900-1990 (1992), trad. fr. sous la dir. d’Anne Betrand et Anne Michel, Paris, Hazan, 1997, p. 614-620 ; « La peinture moderniste » (= «Modernist painting», Arts Yearbook, n° 1, New York, 1961, puis Art & Literature, n° 4, printemps 1965, p. 193-201), trad. fr. Annick Baudoin, dans Charles Harrison et Paul Wood, Art en théorie, 1900-1990, op. cit., p. 831-837. Jacques Rancière, par exemple, est revenu à de nombreuses reprises dans son œuvre sur les défauts des thèses modernistes : Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique Éditions, 2000, p. 18-19, p. 33-34 ; Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 41 ; Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Paris, Galilée, 2011, p. 13 ; La Méthode de la scène, avec Adnen Jdey, Paris, Lignes, 2018, p. 126-133 ; Les Temps modernes. Art, temps, politique, Paris, La Fabrique Éditions, 2018.

notes de travail, 5 – 13-14.VI.2018 : sortir

Sur des feuilles de papier, non pas au format « Portrait », mais au format « Paysage ».

Pourquoi ?

Pour ouvrir ou du moins pour tenter d’ouvrir.

Mais pour tenter d’ouvrir quoi à quoi ?

Le dessin et le poème. Au réel, au dehors, à la nature.

À l’âge de l’Anthropocène, une urgence, une nécessité.

La situation engendrée par cet avènement impose aux hommes d’être inventifs. En métaphysique : par l’élaboration de métaphysiques plus réalistes, au sens que la tradition philosophique a pu donner à cette épithète. Dans la pensée morale et dans la pensée juridique : par la problématisation de la distinction entre les personnes et les choses. En politique : par le souci accordé aux biens communs et par l’attention donnée aux pratiques de l’hospitalité. Dans les sciences et les techniques : par une compréhension plus approfondie et plus ajustée, plus aimante également, de la nature, de ses équilibres, de ses fragilités. Songeons, par exemple, aux travaux de David Chamovitz et de Stefano Mancuso en génétique et en neurobiologie végétales (1).

L’effervescence contemporaine de la pensée est en tout cas proprement exaltante : comme si la crise écologique forçait les hommes à réviser leurs préjugés les plus ancrés, leurs présupposés les plus établis, à explorer les coins obscurs de leurs cultures, ces coins aveugles, et parfois sales, que leurs consciences rejettent, faute de catégories philosophiques et politiques adéquates.

Être inventif.

Mais également reconsidérer ce que nous savons déjà, ce que même en réalité nous avons toujours su.

Et d’abord cette vérité simple, universelle, nécessaire : que l’homme est un être de relation. Mieux : que l’homme est fait pour la relation. Les yeux, les oreilles, la langue, les narines, la peau : autant de voies d’accès par où ce qui est autre nourrit notre corps et notre pensée. Les paysages de pierres et de terres, les sources et les cours d’eau, les frondaisons et les ramures, les corps qui respirent et qui tressaillent : toutes ces formes de vie partagent avec nous le même espace commun. Nous sommes liés à ces êtres, à ces racines : avec eux, nous luttons, nous souffrons, nous jouissons ; avec eux, nous vivons.

Cela suppose dès lors de reconsidérer également un propre de l’homme : non pas les instruments de communication dont l’homme peut disposer au même titre que les animaux autres qu’humains, souvent du reste d’une façon bien moins efficiente que chez ces derniers, mais le langage en ce qu’il a de spécifique et même de radical. Et en premier lieu cela suppose de reconsidérer les entreliens du langage et du réel, en réfléchissant en particulier à ce que peut signifier le langage alphabétique.

Soit alors la proposition de David Abram : « C’est seulement avec le transfert de l’écriture phonétique à la Grèce et la transformation résultante de l’aleph-beth sémitique en ‘alphabet’ grec que la séparation progressive entre la signification linguistique et le monde de la vie qui nous enveloppe a atteint une forme d’achèvement. Les scribes grecs ont repris, avec de petites transformations, tant la forme des lettres sémitiques que leur nom. Le aleph – le nom de la première lettre et le mot hébreu pour ‘bœuf’ – est devenu alpha ; beth – le nom de la seconde lettre et le mot pour ‘maison’ – est devenu beta ; gimel – la troisième lettre et le mot pour ‘chameau’ – est devenu gamma, etc. Et donc, alors que les noms sémitiques possédaient une signification plus ancienne, non grammaticale, pour ceux qui parlaient une langue sémitique, la version grecque de ces noms n’en a strictement aucune pour les Grecs. Le nom sémitique de la lettre était aussi le nom d’une entité sensible communément évoquée par, ou associée à, la lettre ; le nom grec n’a, lui, plus aucune référence sensorielle du tout. Le nom sémitique rappelait l’origine matérielle de la lettre ; le nom grec ne sert qu’à désigner l’artefact humain, la lettre elle-même. La signification picturale (ou iconique) de nombreuses lettres sémitiques, dont le nom lorsqu’il était prononcé conservait la mémoire, était désormais vouée à se perdre. La dette du langage humain à l’égard du champ perceptuel plus-qu’humain, une dette préservée dans les noms et les formes des lettres sémitiques, pouvait désormais être complètement oubliée » (2).

Le problème peut alors se formuler simplement et précisément : comment retrouver le sens de la dette ? C’est-à-dire : comment honorer à nouveau la dette que le langage humain ne peut pas ne pas contracter vis-à-vis du réel autre qu’humain, vis-à-vis de l’espace commun à tout ce qui est et à tout ce qui vit ?

Faut-il désirer l’élaboration de nouvelles formes de cratylisme ? N’y a-t-il pas nécessairement dans de telles entreprises à la fois beaucoup d’irrationalité et beaucoup de naïveté ? Beaucoup d’irrationalité : n’est-ce pas méconnaître purement et simplement les capacités spécifiques du signe par rapport au symbole ? Mais beaucoup de naïveté aussi : n’est-ce pas méconnaître les défauts possibles de certaines formes de naturalisme ?

Plutôt que d’espérer vainement pouvoir fonder une forme cohérente de cratylisme, ne convient-il pas de chercher des accès permettant de restituer le lisible à un illisible premier et originaire ?

Le poème, écrit Giorgio Agamben, est ce qui ne cesse « d’habiter, de travailler et de sous-tendre la langue écrite pour la restituer à cet illisible dont elle provient et vers lequel elle nous maintient en marche » (3).

Toute la question est cependant de savoir ce que peut bien désigner cet « illisible ».

Car le problème se pose à présent dans toute son ampleur : faut-il vraiment continuer à aborder les interactions entre les hommes et le monde autres qu’humains à travers l’opposition du lisible et de l’illisible ? Comprendre le monde autre qu’humain comme un illisible, fût-il premier et originaire, ne revient-il pas à priver d’expression la plupart des habitants de la Terre ? Peut-on vivre et penser les interactions entre les hommes et le monde autre qu’humain sans qu’il soit présumé que les premiers seraient les seuls agents qui transforment la nature et la font advenir dans leurs représentations ? Comment entendre à nouveau les voix des êtres autres qu’humains sans que celles-ci ne s’expriment à travers des humains ventriloques ?

Faut-il renoncer pourtant purement et simplement à l’alphabet ? Ce serait une orientation très étrange, et David Abram, par exemple, ne la fait pas sienne : « Il ne peut être simplement question de renoncer à l’alphabétisation et d’abandonner l’écriture. Notre tâche est plutôt de prendre en charge les mots écrits et toute leur puissance pour, patiemment, soigneusement, inscrire à nouveau la langue dans la terre alentour. Notre métier est de faire surgir l’intelligence terrestre qui sommeille dans nos mots, de leur rendre la liberté de répondre aux discours des choses elles-mêmes – tel le cri vert des feuilles sur les branches au printemps. C’est une pratique qui consiste à fabriquer des histoires respectant le rythme et la cadence des paysages sonores locaux, des histoires pour la langue de nos bouches, des histoires qui veulent être racontées, encore et encore, glissant de l’écran ou de la page écrite afin de peupler ces forêts côtières, ces canyons désertiques, ces prairies, ces vallées, ces marais murmurants. Trouver des phrases qui nous mettent en contact avec les muscles frissonnants du cou d’un cerf qui tient haut ses bois alors qu’il nage vers la côte, ou avec la fourmi transbahutant à travers les herbes un grain de riz récupéré aux ordures. Planter les mots, comme des graines, sous les rochers et les arbres tombés au sol – permettre au langage de prendre racine, à nouveau, dans le silence de la terre, de l’ombre, de l’os et de la feuille » (4).

Parvenir à écouter à nouveau les voix de la Terre – toutes les voix de la Terre – suppose ainsi de renoncer à l’opposition du lisible et de l’illisible, en incluant les êtres humains et les êtres autres qu’humains à l’intérieur d’une « sémiose » plus englobante, en comprenant, par exemple dans le sillage des travaux d’Eduardo Kohn, qu’il existe d’autres formes de représentations que celle qui emploie les signes arbitraires et immotivés (5).

Pour les arts, il y a là un enjeu. Non pas la question correspondant à la logique de la représentation : « Quels mots ou quelles images pour montrer l’Anthropocène ? ». Mais la question plus décisive portant sur les conditions d’avènement d’un sensorium nouveau : « Qu’est-ce que l’Anthropocène fait à nos mots et à nos images, à nos poèmes et à nos dessins ? » (6).

(1) Daniel Chamovitz, What a Plant knows. A Field Guide to the Senses of Your Garden – and Beyond, Oxford, Oneworld Publications, 2012/2017 ; Stefano Mancuso et Alessandra Viola, L’Intelligence des plantes (2013), trad. fr. Renaud Temperini, Paris, Albin Michel, 2018.

(2) David Abram, Comment la terre s’est tue. Pour une écologie des sens (1996), trad. fr. Didier Demorcy et Isabelle Stengers, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond / La Découverte, 2013, p. 139.

(3) Giorgio Agamben, « Sur la difficulté de lire » (2012), dans Le Feu et le Récit (2014), trad. fr. Martin Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2015, p. 96.

(4) David Abram, Comment la terre s’est tue. Pour une écologie des sens, op. cit., p. 347-348.

(5) Eduardo Kohn, Comment pensent les forêts. Vers une anthropologie au-delà de l’humain (2013), trad. fr. Grégory Delaplace, Bruxelles, Zones sensibles – Pactum serva, 2017.

(6) Sur une série de dessins et de poèmes intitulée sortir, juin 2018.

notes de travail, 4 - V.2018

Ta pratique du dessin et du poème s’inscrit dans le contexte des crises écologiques contemporaines.

Ce contexte oblige.

Il impose aux artistes – ou devrait leur imposer – de reprendre à nouveaux frais la réflexion relative aux visées et aux moyens des arts.

La conséquence est qu’à l’arrière-plan de ton travail il y a une confrontation serrée avec la caractérisation albertinienne du tableau comme « fenêtre ouverte sur l’historia » (1) : comment sortir de l’historia, de la représentation, pour aller vers le dehors de l’espace commun ?

Mais il y a par conséquent également une nécessaire confrontation avec les approches formalistes de la modernité – la « peinture-objet » repérée par Michel Foucault dans l’œuvre d’Édouard Manet (2).

D’où, dans le sillage des travaux de l’Arte povera italien, du Mono-ha japonais ou encore du Land art (ou du moins de certaines orientations du Land art : A line made by walking England 1967 plutôt que Double negative), un parti pris en faveur d’une forme de minimalisme :

1/ Par l’utilisation de supports communs ou de matières ordinaires : papiers quelconques, tissus usagés, recours au verre, au cirage ou au goudron pour certains dispositifs.

2/ Par l’utilisation de pigments naturels pauvres : terres, boues, poussières, herbes, couleurs végétales, huiles végétales (huile d’olive, huile de tournesol, huile de pépins de raisin), cendres de bois, fusains naturels, poudre de graphite.

3/ Par l’utilisation de couleurs fades, en particulier celles que permet l’encre de Chine.

4/ Par l’utilisation de racines végétales ou de déchets ramassés dans la rue ou en forêt au gré de la marche.

5/ Par le choix en faveur de formats modestes, non pas pour enfermer ou dominer l’espace commun, mais pour se détourner des travers possibles de toutes les formes de gigantisme.

6/ Par l’adoption de techniques rudimentaires et simples : empreintes et frottages, avec de la terre ou avec des pierres.

7/ Par l’usage de la sérialité conçue comme une manière de ne prélever que des fragments, tentant ainsi de rendre nos traces et nos empreintes aussi légères que possible.

8/ Par la réalisation d’installations, certaines ayant vocation à demeurer éphémères.

9/ Par des performances ou certaines expérimentations de body art.

10/ Par le recours à la vidéo pour enregistrer la réalisation de certains travaux effectués dans la nature – les champs ou les forêts.

Et, toujours, une attention pour les pierres, les terres, les sols, une considération pour la peau : comme orientation pour les recherches, comme espace pour la marche et pour la restitution.

(1) Leon Battista Alberti, La Peinture (= De Pictura, 1435 en latin et 1436 en italien), I, 19, Thomas Golsenne, Bertrand Prévost et Yves Hersant (éd.), Paris, Seuil, 2004, p. 83.

(2) Michel Foucault, La Peinture de Manet (conférence de Tunis de 1971), Maryvonne Saison (éd.), Paris, Seuil, 2004, p. 47.

notes de travail, 3 - IX.2017

1. Sortir des approches centrées sur le je et sur le jugement de goût – sans fracas, sans état d’âme particulier non plus.

« L’emploi du mot ‘je’ est une des formes de représentation les plus fallacieuses de notre langage, en particulier là où celui-ci a recours au ‘je’ pour représenter l’expérience vécue immédiate – comme dans : ‘Je vois une tache rouge.’ Aussi serait-il riche d’enseignement de remplacer cette façon de s’exprimer par une autre dans laquelle l’expérience vécue immédiate ne serait pas représentée à l’aide du pronom personnel ; parce que ce faisant on pourrait voir que cette représentation n’est pas essentielle aux faits » – Remarques philosophiques (= Philosophische Bemerkungen, notes rédigées entre 1929 et 1930), VI, § 57, trad. fr. Jacques Fauve, Paris, Gallimard, 1975, p. 86.

« Le goût serre et desserre des écrous, il ne crée pas un nouveau rouage » – Remarques mêlées (= Vermischte Bemerkungen, notes rédigées entre 1914 et 1951), trad. fr. Gérard Granel, Mauvezin, Éditions Trans-Europ-Repress, 1984, p. 72 (note de 1947).

2. Sortir des approches centrées sur l’épuisement ou la mort des arts – pareillement : sans fracas, sans état d’âme.

« Actuellement, c’est lorsque j’épluche des patates que je peux le mieux travailler. Je me porte toujours volontaire pour cela. Pour moi, c’est l’équivalent de ce qu’était la taille des verres pour Spinoza » – Carnets secrets, 1914-1916 (= Geheime Tagebücher, notes rédigées entre 1914 et 1916), trad. fr. Jean-Pierre Cometti, Cadenet, Les Éditions Chemin de Ronde, 2008, p. 35 (note du 15 septembre 1914).

3. Relier le dessin et le poème aux formes de vie – à toutes les formes de vie : minérales, végétales, animales.

« Afin d’y voir clair en ce qui concerne les mots esthétiques, vous avez à décrire des façons de vivre » – Leçons sur l’esthétique (été 1938), I, § 35, dans Leçons et conversations sur l’esthétique, la psychologie et la croyance religieuse (= Lectures and conversations, notes prises entre 1938 et 1946), trad. fr. Jacques Fauve, Paris, Gallimard, 1971, 1992, p. 32.

« Mais le corps humain, en particulier mon corps, est une partie du monde parmi d’autres, parmi les animaux, les plantes, les pierres, etc. Qui voit cela ne voudra pas faire une place privilégiée à son corps ou au corps humain. Il considérera en toute naïveté les hommes et les animaux comme des choses qui se ressemblent et sont faites l’une pour l’autre » – Carnets 1914-1916 (= Tagebücher, notes rédigées entre 1914 et 1916), trad. fr. Gilles-Gaston Granger, Paris, Gallimard, 1997, p. 153 (note du 2 septembre 1916).

4. Relier le dessin et le poème aux nécessités attachées aux formes de vie.

« Compare un concept à une manière de peindre : Notre manière de peindre aussi n’est-elle qu’arbitraire ? Pouvons-nous en choisir une à notre gré ? (Celle des Égyptiens, par exemple.) » – Recherches philosophiques (= Philosophische Untersuchungen, notes rédigées entre 1936 et 1949), II, XII, trad. fr. Françoise Dastur, Maurice Élie, Jean-Luc Gautero, Dominique Janicaud et Élisabeth Rigal, Paris, Gallimard, 2004, p. 321.

5. Courber le dessin et le poème vers des gestes impliquant tout le corps.

« Si je dis que A a de beaux yeux, on peut alors me demander : que trouves-tu de beau à ses yeux ? Je répondrai quelque chose comme : la forme en amande, la longueur des cils, la tendresse des paupières. Qu’y a-t-il de commun entre ces yeux et une église gothique, que je trouve belle aussi ? Devrais-je dire que tous deux me font une semblable impression ? Et si je disais : ce qu’il y a là de commun, c’est que ma main est tentée de les dessiner tous deux ? Ce serait en tout cas une définition étroite du beau » – Remarques mêlées (= Vermischte Bemerkungen, notes rédigées entre 1914 et 1951), trad. fr. Gérard Granel, Mauvezin, Éditions Trans-Europ-Repress, 1984, p. 35 (note de 1933).

6. Courber le dessin et le poème vers les rapports internes reliant les choses les unes aux autres.

« Le penseur ressemble fort à un dessinateur qui voudrait reproduire tous les rapports des choses entre elles » – Remarques mêlées (= Vermischte Bemerkungen, notes rédigées entre 1914 et 1951), trad. fr. Gérard Granel, Mauvezin, Éditions Trans-Europ-Repress, 1984, p. 22 (note de 1931).

7. Chaque point est une place pour un argument – une place où être, une place où vivre.

« L’objet spatial doit se trouver dans un espace infini. (Le point spatial est une place pour un argument.) » – Tractatus logico-philosophicus (1921, en allemand, et 1922, en anglais), proposition 2.0131, trad. fr. Gilles Gaston-Granger, Paris, Gallimard, 1993, p. 35.

Sortir : marcher, s’espacer, s’imprégner.

Relier : considérer, toucher, respirer.

Et se courber : vers les matières et les lumières, les senteurs et les lenteurs – du Sud (l’Éthiopie, la Grèce) et du Nord (John Constable, J. M. W. Turner), de l’Amazonie (Frans Krajcberg, Susana Mejia) et de l’Asie (la Chine, le Japon).

Devant l’avancée des dislocations anthropiques de l’environnement, n’est-il pas besoin d’une pensée renouvelée de « ce qui est » (« être albâtre », « être fleuve », « être ajonc », « être sole », « être & ») (1), mais également d’un sens adéquat de la juste et de la moindre intervention, ainsi que d’un souci inquiet et aimant pour le dehors, le réel, la nature ? N’est-il pas besoin aussi d’un sens approprié et ajusté de l’unité, de l’égalité et de la communauté ?

« Le monde est indépendant de ma volonté » – Tractatus logico-philosophicus (1921, en allemand, et 1922, en anglais), proposition 6.373, trad. fr. Gilles Gaston-Granger, Paris, Gallimard, 1993, p. 109 (2).

(1) Willard Van Orman Quine, « De ce qui est » (= « On what there is », 1948), dans Du point de vue logique. Neuf essais logico-philosophiques (= From a Logical Point of View, 1953, 1980), trad. fr. sous la dir. de Sandra Laugier, Paris, Vrin, 2003, p. 25-48 ; Stéphane Ferret, Deepwater Horizon. Éthique de la nature et philosophie de la crise écologique, Paris, Seuil, 2011.

(2) Les citations sont toutes de Ludwig Wittgenstein.

notes de travail, 2 - VIII.2017

1. Les causes : « L’art, c’est la célébration de la réussite à s’aimer les uns les autres. L’art véhicule cette transcendance. Tout part de nous » – Jeff Koons, « Confidentiel/madame. Entretien avec Laureen Parslow », Madame Figaro, supplément du journal Le Figaro, n° 22712 et 22713 du vendredi 18 et du samedi 19 août 2017, p. 102.

2. Les conséquences : Mercredi 2 août – Earth Overshoot Day pour l’année 2017.

3. La conclusion : « On dirait [que l’homme] est destiné à s’exterminer lui-même après avoir rendu le globe inhabitable » – Jean-Baptiste de Monet de Lamarck, article « Homme », dans Pierre Deterville (éd.), Nouveau dictionnaire d’histoire naturelle, appliquée aux arts, à l’agriculture, à l’économie rurale et domestique, à la médecine, etc., par une Société de naturalistes et d’agriculteurs, Paris, Chez Deterville, 1817, t. 15, p. 270-276, ici p. 271, note.

notes de travail, 1 - VII.2015

Soit la proposition de Paul Klee : « Écrire et dessiner sont identiques en leur fond » (1).

Est-il déplacé de vouloir l’augmenter : « Écrire et dessiner et jardiner sont identiques en leur fond » ? Est-ce trahir Klee, le peintre de Plan du jardin (2), de Flore cosmique (3) ou encore d’Étrange végétal (4) ? Lui qui écrit également : « Le dialogue avec la nature reste pour l’artiste condition sine qua non. L’artiste est homme ; il est lui-même nature, morceau de nature dans l’aire de la nature » (5).

Il y a des actes communs : tracer, irriguer, tailler, écimer, ébouqueter, nettoyer, receper, élaguer, diviser, terreauter, tuteurer, greffer, marcotter, repiquer, lignifier, stratifier, surfacer, éclaircir, ameublir, ensemencer, effleurer, toucher…

D’autres encore.

Mais pas seulement.

Jardiner, n’est-ce pas révéler – par tracés et essais, tantôt assurés, tantôt hésitants – les formes et les signes de ce qu’une nécessité commune est là, présente, agissante, effective, en ses nervures précises, simples et complexes à la fois ? À la pointe de l’œil, au creux des mains, à même tout le corps, aucun secret. Mais une ascèse pour sentir et pour comprendre, pour faire être toutes sortes de mouvements, lents ou rapides, méticuleux ou emportés, à chaque fois inimaginés, mais tels qu’ils se disposent à accueillir le dehors, la nature, l’espace commun à tout ce qui est et à tout ce qui vit – et en cultivant, à pas doux et légers, le sens de la juste et de la moindre intervention.

N’est-ce pas à ce titre qu’écrire, dessiner et jardiner peuvent être apparentés et répondre à un lointain commun besoin, un besoin primordial, primitif, un besoin d’accueillir et de recueillir – non pas subjectivement mais par oubli de soi au contraire – la grammaire des choses et la logique des vérités ?

« Ce que je n’ai pas dessiné, je ne l’ai pas vu », « Was Ich nicht gezeichnet habe, habe Ich nicht gesehen ». Cette formule, notée un jour par Goethe dans l’un des carnets de croquis qu’il a remplis au cours de son voyage en Italie, le travail que tu mènes cherche à en comprendre les diverses ramifications : comment un dessin ou un poème peuvent-ils ouvrir une voie d’accès spécifique à la sensation, à la perception et à la connaissance, qui ne pourrait être remplacée par aucune autre ?

Mais ce questionnement relatif aux rapports entre les arts et les sciences doit également désormais s’inscrire dans un contexte particulier. Que veut dire en effet dessiner ou peindre ou écrire des poèmes au regard des urgences contemporaines dues à l’avènement de ce que beaucoup appellent à présent l’Anthropocène ?

Comment faire pour que la pratique du dessin, de la peinture ou de la poésie ne se recourbe plus sur elle-même, mais parvienne à s’ouvrir avec une justesse renouvelée au réel, dans les circonstances de l’accélération des dévastations écologiques ? Qu’attendre des arts ? Qu’ils fassent sentir, qu’ils fassent penser – et en évitant l’écueil qui consisterait à se contenter d’illustrer telle ou telle thèse « extérieure » provenant des sciences de la nature ou des sciences de l’homme, tout en sachant s’ouvrir aux enseignements de celles-ci. Mais que les arts fassent sentir et penser quoi, et, surtout, comment ? Comment faire pour que nos supports et nos surfaces deviennent des espaces accueillant l’unité, l’égalité et la communauté de tout ce qui est et de tout ce qui vit, comment faire pour qu’ils s’ouvrent au fait que « physique et métaphysique ne font qu’un » (6) ?

Un renouvellement de la confrontation entre les arts et les sciences est ainsi une nécessité. Sous la forme d’une confrontation attentive, inquiète, exigeante. Cela veut dire que les arts et les sciences, chacun à leur façon propre, ont bien à être considérés comme des recherches de la vérité. Mais cela veut dire également que les arts ont à demander la vérité des sciences et que les sciences ont à demander la vérité des arts. En ce sens que les sciences ont sans doute à interroger les arts sur leur vérité, mais en ce sens également que les arts ont, pareillement, à interroger les sciences sur leur vérité. Les arts et les sciences doivent se demander les uns aux autres la vérité comme un service, comme une sollicitation, comme une attente. Et pourquoi une telle demande réciproque sinon parce que les arts et les sciences se savent avoir leur vérité hors d’eux : dans l’espace commun ?

Le mieux, c’est alors de prendre le pinceau et l’encre comme on prend une bêche et un germoir :

goudron nu

masse noire

sein

de quoi ―

les figues

le houblon

par figures

par nombres

se lèvent

et le tigre

(1) Paul Klee, La Pensée imageante (= Das bildnerische Denken. Schriften zur Form- und Gestaltungslehre, Jürg Spiller (éd.), Bâle et Stuttgart, Schwabe, 1956, posthume), texte traduit dans Théorie de l’art moderne, trad. fr. Pierre-Henri Gonthier, Paris, Gallimard, 1998, p. 58 = La Pensée créatrice, trad. fr. Sylvie Girard, Paris, Dessain et Tolra, 1973, p. 17.

(2) Paul Klee, Plan du jardin (= Garten-Plan), 1922 / 150, aquarelle et encre sur papier monté sur carton, 26,6 x 33,5 cm, Berne, Fondation Paul Klee, Kunstmuseum.

(3) Paul Klee, Flore cosmique (= Kosmische Flora), 1923 / 176, dessin au pinceau, aquarelle sur préparation à la craie sur papier monté sur carton, 27,2 x 36,6 cm, Berne, Fondation Paul Klee, Kunstmuseum.

(4) Paul Klee, Étrange végétal (= pflanzlich-seltsam), 1929 / 317 (3 H 17), aquarelle, gouache et plume, papier collé sur papier aquarellé à fond noir, monté sur carton, 31 x 23 cm, Berne, Fondation Paul Klee, Kunstmuseum.

(5) Paul Klee, Voies diverses dans l’étude de la nature (= Wege des Naturstudiums, Staatliches Bauhaus in Weimar, Weimar-Munich, Bauhausverlag, 1923), texte traduit dans Théorie de l’art moderne, op. cit., p. 43.

(6) Selon la proposition d’herman de vries : « the world we live in is a revelation » (octobre 1992), « as a child » (automne 1992) et « physik und metaphysik sind eins » (décembre 1994-janvier 1995), dans to be. texte – textarbeiten – textbilder. auswahl von schriften und bildern 1954-1995, Andreas Meier (éd.), Stuttgart, Cantz Verlag, 1995, respectivement p. 157, p. 160 et p. 180.