notes de travail, 141 – 22-23.VIII.2026
La difficulté n’est pas d’abolir le subjectile comme réceptacle censé recueillir docilement on ne sait quelle « image » (symbole à illustrer, axiome à imposer, fantasme à exprimer) venue d’on ne sait quelle « intériorité ».
L’aventure passionnante est de découvrir, d’explorer et d’expérimenter les formes, les matières et les gestes qui le font concrètement.
« Notre ouvrage est de donner lieu à la paroi » (1).
(1) Fernand Deligny, Traces d’être et Bâtisse d’ombre (1983), dans Œuvres, Sandra Alavarez de Toledo (éd.), Paris, L’Arachnéen, 2007/2017, p. 1532.
notes de travail, 140 – 06-07.VIII.2026
images : des « signes iconiques », des « assemblages de symboles » – les apports de l’histoire de l’art depuis les travaux de Johann Joachim Winckelmann (depuis la pensée d’Aristote, Poétique, 4, 1448 b 15-17 ?).
soit.
images : des supports d’« agentivités » variées – les apports de l’ethnologie et de l’anthropologie de l’art depuis les travaux d’Alfred Gell (depuis la pensée de Platon, par exemple Le Banquet, 210 a-d, La République, X, 604 d-607 c ou encore Philèbe, 51 b-e ?).
soit également.
le mieux est d’articuler les diverses approches plutôt que de les opposer sommairement : un essai sur la figuration « ne traitera pas les images comme des paquets de symboles porteurs d’un sens analogue à celui transmis par le langage ni comme des reflets de circonstances historiques ou de particularismes culturels ; il les traitera comme des agents iconiques, simultanément figuratifs et disposés à l’action » (1).
soit encore.
images animistes (« présences »), images totémiques («indices»), images analogistes (« correspondances »), images naturalistes (« simulacres ») – les apports de l’anthropologie comparative de la figuration développée par Philippe Descola.
soit à nouveau.
pourquoi cependant, une nouvelle fois comme à chaque fois, les « images » de « l’humain d’espèce » ne sont-elles pas considérées ?
pourquoi perturbent-elles à ce point nos calmes répartitions ?
« balancer », « gambader » pour rien, « pétrir » le pain, «vibrer» aux sons et aux rythmes des sources d’eau, «réitérer», « repérer », « tracer » :
« L’homme que nous sommes – hs –
a pris la triste habitude de se débarrasser
sur l’animal auquel il attribue ses plus
vilains défauts » (2).
« Étant humain d’espèce
j’appartiens au monde animal » (3).
« […] la vingt-septième lettre de l’alphabet, celle que Janmari autiste devait (me) tracer sept ans plus tard, en O mal fermé, ‘lettre’ que j’ai nommée cerne et qui n’a pas fini de nous en faire voir, je l’espère. Imaginez les lettres de l’alphabet qui formeraient un collier qui tiendrait fermé grâce à cette fermeture, non-lettre en quelque sorte, tracer primordial » (4).
(1) Philippe Descola, Les Formes du visible. Une anthropologie de la figuration, Paris, Seuil, 2021, p. 84 + p. 22-24.
(2) Fernand Deligny, Essi (1994), § 246, dans Essi et Copeaux. Derniers écrits et aphorismes, Marseille, Éditions Le Mot et le Reste, 2005/2024, p. 72.
(3) Fernand Deligny, Copeaux (1995), § 446, dans Essi et Copeaux. Derniers écrits et aphorismes, Marseille, Éditions Le Mot et le Reste, 2005/2024, p. 245.
(4) Fernand Deligny, « Au défaut du langage », Cahiers de l’Immuable/3, dans Recherches, n° 24, novembre 1976, dans Œuvres, Sandra Alavarez de Toledo (éd.), Paris, L’Arachnéen, 2007/2017, p. 956.
notes de travail, 139 – 02.VIII.2026
nouer, dénouer, renouer, indéfiniment :
Fernand Deligny et Josée Manenti, Le Moindre geste, 1962-1971, montage par Jean-Pierre Daniel, 16 mm et 35 mm, noir et blanc, 1h40mn : 10mn00s-10mn29s ; 31mn05s-31mn48s ; 38mn27s-40mn15s ; 46mn39s-47mn57s
l’eau :
Renaud Victor et Fernand Deligny, Ce Gamin, là, 1975, 16 mm, noir et blanc, 1h36mn : 36mn05s-36mn28s ; 1h27mn45s-1h28mn15s
notes de travail, 138 – 30.VII.2026
« Pour ce Janmari toujours là, les petits cernes / qu’il tracerait à perte de temps sont / de tracer – et non d’écrire –. » (1).
« Tracer ne veut rien dire. / c’est dessiner qui est langagier. » (2).
« Les O de la main de jmi ni o, ni / zéro, ne disent rien. / Je les dis cernes » (3).
Le « dessiner » peut-il accueillir le « tracer » ?
Au moins un peu, au moins parfois, quelque chose de « la gravité du spécifique » (4) peut-il jaillir du sein même de notre « dessiner », alors que règne presque partout « l’homme-que-nous-sommes » (5) ?
« Tracer » ne peut pas devenir « dessiner » ; « dessiner » ne peut pas devenir « tracer » : aucun passage n’est possible.
« Tracer » : ce qui manque à notre « dessiner » plutôt que ce qui le caractérise.
Des échancrures concrètes peuvent néanmoins être tentées, et des brèches réelles peuvent se produire :
« Que dans le temps où le bison a été gravé, les hommes contemporains l’aient affublé d’on ne sait quels pouvoirs et l’aient utilisé en tant que support de litanies incantatoires n’est pour rien dans le fait que le style du tracer nous touche et non pas en tant que bréviaire mais en tant que trace d’I, témoin d’autre chose que du pour-quoi-par-qui le bison gravé l’a été » (6).
« Des peintres ont cherché Image / D’où l’attrait de leur ouvrage » (7).
Toute la difficulté est de faire advenir dans le « dessiner » ce qui se passe de l’autre côté, dans «les harmoniques du tracer» (8), dans les « repères » de « l’humain d’être » (9).
Dans le cours des choses, des circonstances favorables peuvent émerger : égratigner le tain du « miroir », fermer un peu les vantaux de la « fenêtre », donner lieu à la « paroi » (10).
Ce n’est pas facile : si nos modes de vie imposés ne les annulent pas, ils réduisent cependant très souvent considérablement les marges d’initiative.
Le point de départ : être disposé à ne plus tout transformer en des symboles et en des signes.
« Et tout d’abord le lichen, algue / et champignon en symbiose. // Et tout d’abord distinguer symbiose et / symbole » (11).
« Le lichen – qui est symbiose – est / l’ancêtre du monde végétal, donc animal, donc / le nôtre » (12).
(1) Fernand Deligny, Essi (1994), § 341, dans Essi et Copeaux. Derniers écrits et aphorismes, Marseille, Éditions Le Mot et le Reste, 2005/2024, p. 95.
(2) Fernand Deligny, Essi (1994), § 462, dans Essi et Copeaux. Derniers écrits et aphorismes, Marseille, Éditions Le Mot et le Reste, 2005/2024, p. 119.
(3) Fernand Deligny, Essi (1994), § 476, dans Essi et Copeaux. Derniers écrits et aphorismes, Marseille, Éditions Le Mot et le Reste, 2005/2024, p. 122.
(4) Fernand Deligny, Les Détours de l’agir ou le Moindre geste (1979), dans Œuvres, Sandra Alavarez de Toledo (éd.), Paris, L’Arachnéen, 2007/2017, p. 1331.
(5) Par exemple, Fernand Deligny, Essi (1994), § 4 et § 440, dans Essi et Copeaux. Derniers écrits et aphorismes, Marseille, Éditions Le Mot et le Reste, 2005/2024, p. 15 et p. 114.
(6) Fernand Deligny, Traces d’être et Bâtisse d’ombre (1983), dans Œuvres, Sandra Alavarez de Toledo (éd.), Paris, L’Arachnéen, 2007/2017, p. 1517 – « I » pour « infinitif » ; discussion critique des thèses développées par André Leroi-Gourhan au sujet de l’art du Paléolithique supérieur dans Préhistoire de l’art occidental, Paris, Mazenod, 1965.
(7) Fernand Deligny, Essi (1994), § 144, dans Essi et Copeaux. Derniers écrits et aphorismes, Marseille, Éditions Le Mot et le Reste, 2005/2024, p. 48.
(8) Fernand Deligny, Traces d’être et Bâtisse d’ombre (1983), dans Œuvres, Sandra Alavarez de Toledo (éd.), Paris, L’Arachnéen, 2007/2017, p. 1510.
(9) Fernand Deligny, Essi (1994), § 249-250, § 441, § 516, dans Essi et Copeaux. Derniers écrits et aphorismes, Marseille, Éditions Le Mot et le Reste, 2005/2024, p. 73, p. 115, p. 129.
(10) Fernand Deligny, Traces d’être et Bâtisse d’ombre (1983), dans Œuvres, Sandra Alavarez de Toledo (éd.), Paris, L’Arachnéen, 2007/2017, p. 1514 et p. 1532.
(11) Fernand Deligny, Essi (1994), § 132-133, dans Essi et Copeaux. Derniers écrits et aphorismes, Marseille, Éditions Le Mot et le Reste, 2005/2024, p. 45-46.
(12) Fernand Deligny, Essi (1994), § 193, dans Essi et Copeaux. Derniers écrits et aphorismes, Marseille, Éditions Le Mot et le Reste, 2005/2024, p. 59.
notes de travail, 137 – 27.VII.2026
hors se, hors Soy, hors IL, hors miroir, hors bonhomme, hors sujet – hors langage : image.
«L’extrême pointe de la sauvagerie n’est pas assez acérée pour griffer le tain du miroir. Un tracer de la main de Janmari, main munie d’une pointe à graver, et voilà le tain du miroir qui offre, à qui veut bien le voir, une éraflure remarquable. Il est vrai qu’il est de l’autre côté du miroir et qu’il existe sur un mode d’être asymbolique ; ce qui n’est peut-être pas le cas pour les sauvages. À l’extrême pointe de ce mode d’être ou plutôt de par cette pointe, des lignes sinueuses que nous ne prenons pas pour quelque simulacre d’écrire».
Fernand Deligny, Singulière ethnie. Nature et pouvoir et nature du pouvoir (1980), dans Œuvres, Sandra Alavarez de Toledo (éd.), Paris, L’Arachnéen, 2007/2017, p. 1470.
«J’ai parlé du miroir en proposant que la paroi fasse, comme on dit, pendant. La paroi ne supprime pas le miroir ; il y a le miroir et il y a la paroi. Le miroir projette le bonhomme dont on connaît l’importance dans la géographie de ce qu’un enfant dessine.
Sur la paroi, de par tracer, être n’y est pas représenté. On sait ce qu’il en est de représenter lorsqu’il y va de peindre.
Je suis amené à dire qu’il se pourrait que lorsque le peint persiste de par l’émoi commun qu’il provoque, c’est que, sur le même pan, se trouve ce qui, venant du miroir, est représenté et se trouve aussi ce qui vient de la paroi […].
Sur la paroi, le bonhomme n’est en rien représenté ; ce qui peut s’y esquisser est une trace, trace du geste qui a tracé. Pour que le geste échappe à la gravité de ce que tout un chacun peut se dire, il lui faut être attiré par une autre gravité, gravité qui est à découvrir. Si la paroi est lieu d’être, cette trace esquissée peut être comparée à ce qu’il en serait de la trace laissée par le stylet d’un sismographe ; si celui qui regarde ignore qu’il s’agit de la terre qui frémit, il ne voit rien d’autre qu’une ligne à peine ondulée ; s’il veut bien entendre que c’est là trace de la respiration paisible du globe terrestre, il est saisi d’un profond respect qui le laisse quelque peu pantois.
Je n’ai jamais pu regarder ce que trace la main du gamin dépourvu de la pratique du langage que je vois vivre, proche, depuis plus de dix ans sans être saisi d’un respect de même aloi».
Fernand Deligny, Traces d’être et Bâtisse d’ombre (1983), dans Œuvres, Sandra Alavarez de Toledo (éd.), Paris, L’Arachnéen, 2007/2017, p. 1529-1531.
«A-t-on jamais vu ce fameux atome, brique primordiale de l’univers, et depuis belle lurette, d’abord imaginé par ce philosophe qui était homme de science et poète, oublié et retrouvé par les physiciens, fondant des certitudes, et voilà qu’à nouveau allez savoir… Ne reste que la certitude. De même pour ce qui concerne l’image. Certitude, en effet, que l’agir de Janmari – autiste – nécessite l’existence de l’image, et certitude encore que, pour ce qui est d’être humain, Janmari l’est – et nous de même. Et si, à Janmari, le langage lui manque – ce qui n’est qu’une manière de dire car le langage qui effectivement manque ne ‘lui’ manque pas à ce lui qui, justement, n’existe que de par nos manières de dire – l’image nous manque pour autant et ce manque nous est primordial.
À l’homme – et quelque homme que ce soit –, à l’homme en cours d’hominisation manque l’image et la voilà définie et précisément décrite :
‘L’image est ce qui – nous – manque…’
Image de quoi ? Image de rien, de n’importe quoi, image à partir de quoi agir advient, réflexe. Et comment voulez-vous que j’aille saisir l’image où elle se trouve, ‘dans la tête’ de Janmari, la tête étant d’ailleurs lieu supposé, fort probable».
Fernand Deligny, Acheminement vers l’image (1982), § 29, dans Œuvres, Sandra Alavarez de Toledo (éd.), Paris, L’Arachnéen, 2007/2017, p. 1721-1722.
«Et pour moi, le lichen, c’est le végétal absolument exemplaire, puisqu’il vit une symbiose entre l’algue et le champignon. Depuis trois cents millions d’années que ça existe, si le lichen persiste, c’est que les deux coexistent, tranquillement, pacifiquement si je peux dire. Si, faisant un film, on a quelque part, accroché comme une lanterne, qu’il y a symbiose entre ce que j’appelle l’image et le langage, et que le cinéma semble particulièrement doué, étant donné qu’il y a des caméras, pour veiller à l’image. Étant entendu qu’on ne saura jamais ce que ça veut dire. On ne saura jamais, jamais, jamais. Raison de plus pour y tenir. C’est un bon exercice pour nous prouver à nous-mêmes que le langage ne peut pas tout, que le langage ne peut pas tout dire. La preuve : il ne peut pas dire ce que c’est que l’image.
L’éthique, c’est encore un mot nébuleux, comme image, comme asile. C’est un mot dont je ne me suis jamais servi, sauf depuis que j’ai lu Wittgenstein. Alors vous allez voir comment ça s’arrange bien. D’après lui, et je le crois volontiers, je choisis de le croire, l’éthique c’est l’élan qui nous pousse à aller donner de la tête contre les bornes du langage. C’est exactement le boulot du preneur d’images. Son boulot essentiel, c’est d’être imprégné de cette idée qu’il s’agit de dépasser les bornes du langage, et non pas d’être asservi par je ne sais quel système symbolique. Il faut franchir ça. C’est ça l’éthique […].
Pour être précis, si ce que nous tentons de faire a une éthique, il faudrait peut-être préciser cette éthique. Et comme ça, je dis : il se pourrait que l’image soit du règne animal. Je le pense en plus. Je m’expliquerai. C’est sans doute très vrai. C’est-à-dire qu’elle est du ressort profond de la mémoire d’espèce, et la mémoire d’espèce a quelque chose de commun entre toutes les espèces, y compris l’espèce humaine. Si on dit ça, on fait sauter tout le monde en l’air. Ils ne supportent pas ça, je sais pas pourquoi. On ne supporte pas qu’espèce humaine soit pris au sens littéral du terme, c’est-à-dire une espèce pas comme une autre, qui est comme elle est […]. Alors je dis : que l’image soit en quelque sorte, ricoche peut-être, il se pourrait, du règne animal, ça peut aider. Ça peut aider. Y aller sur la pointe des pieds, c’est ça qui compte. Comme les Algonquins qui disaient : ‘Nous, on marche sur la terre, mais ce n’est pas bien, peut-être qu’on lui fait mal’. Et bien voilà».
Fernand Deligny, À propos d’un film à faire (1989), film réalisé par Renaud Victor, 16 mm, noir et blanc et couleur, 1 h 07 mn, dans Œuvres, Sandra Alavarez de Toledo (éd.), Paris, L’Arachnéen, 2007/2017, p. 1764-1765 et p. 1772-1773.
image : brèche dans les projections du sujet, trace de la permanence de l’humain de nature dans l’homme.
humain de nature : humain a-subjectif, humain a-symbolique.
vivant forme de vie spécifique : ordre réglé, non pas par des fins, mais par des causes, à savoir les causes de la vie commune et élémentaire – règne du vivant qui insiste et persiste : présence vivante, mais non pas principe vital.
ayant mode d’être doté d’un immuable d’espèce, le « repérer » : sens de l’espace réagissant toujours aux mêmes repères – l’eau, les seuils, les traces de passages, les croisements.
ne constituant pas origine, fondement ou norme, mais relativisant le fait même de la normativité comme modalité d’existence qui ne va jamais de soi.
notes de travail, 136 – 23-26.VII.2026
Les enfants aiment dessiner.
Tout le monde le sait, tout le monde le dit.
Non sans raison : nos chérubins, nos diablotins, chers petits gars…
Que savons-nous pourtant des activités graphiques des enfants au cours de l’histoire dans les différentes cultures humaines ?
Dans les communautés du Paléolithique supérieur ? Dans l’ancienne Égypte ? Au cours de l’Antiquité, à Athènes, Sparte, Rome ou Pompéi ? Dans l’Europe médiévale ? Dans l’Empire perse ? Dans les civilisations de l’Inde, de la Chine, de la Mongolie, du Japon ? Chez les Aborigènes d’Australie ? Chez les Guajajara, les Guaranís, les Yanomami et les peuples autochtones d’Amazonie ? Ailleurs encore, à toutes les époques?
Pour ce qui concerne l’Europe d’avant la fin du XIXe siècle, nous avons quelques traces.
Pour la Renaissance italienne, il y a le tableau de Giovanni Francesco Caroto Portrait d’un enfant montrant un dessin (1). Un tableau qu’il peut être tentant de mettre en rapport avec la déclaration de Giorgio Vasari qui ouvre les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes : «De nos jours, on a vu (je crois pouvoir le démontrer bientôt par de nombreux exemples) de simples enfants, grossièrement élevés dans la rusticité, se mettre à dessiner tout seuls et à révéler un talent vivace, avec pour tout modèle les belles peintures et sculptures de la nature» (2) – dans ses Vies, Vasari mentionne en particulier les «exemples» (ou plutôt les « récits imaginaires et fabulés ») de Giotto (3) et de de Michel-Ange (4).
Pour ce qui concerne l’Europe encore, à l’Âge classique, il y a les dessins du futur Louis XIII (1601-1643) consignés et commentés par son médecin Jean Héroard (1551-1628) dans son journal (5). La Bibliothèque vaticane conserve également sept cahiers de dessin des petits-neveux d’Urbain VIII (1568-1644), vestiges des leçons que Lucrezia (1628-1698), Carlo (1630-1706) et Maffeo (1631-1685) Barberini suivirent dans les années 1635-1645 (6).
Légendes des enfances d’artistes, dessins de princes : qu’en est-il toutefois des activités graphiques des enfances communes et ordinaires ?
Pour telle ou telle période, pour telle ou telle culture, il peut exister des études circonstanciées et documentées (7).
Des études souvent menées cependant au prisme de la catégorie de « dessin d’enfant » telle qu’elle a été progressivement élaborée dans le cadre des recherches de psychologie expérimentale consacrées au développement psychomoteur de l’enfant et à ses phases.
À chaque âge son stade et, avec lui, son type de dessin, dit-on.
Mais le fait est que la catégorie de « dessin d’enfant » n’a pas toujours existé.
En règle générale, les historiens estiment que c’est entre les années 1880 et les années 1920 que se constituent les travaux portant sur le « dessin d’enfant », parallèlement à l’élaboration et à l’essor des « tests » psychologiques : le « dessin d’enfant » s’institutionnalise alors en un objet épistémologique pour les recherches sur le développement de l’enfant, les sciences de l’éducation et les évaluations scolaires et médico-psychologiques (8).
En 1895, le philosophe et psychologue britannique James Sully (1842-1923) repère ainsi ce qui va devenir l’un des schèmes importants pour l’interprétation du « dessin d’enfant » : le «bonhomme têtard» (en anglais, Tadpole person) (9). En 1913, le philosophe français Georges-Henri Luquet (1876-1965) soutient à l’Université de Lille une thèse de doctorat ès Lettres intitulée Les Dessins d’un enfant (10), bientôt suivie, en 1927, de la publication du livre Le Dessin enfantin (11). Luquet s’est également intéressé à l’art de « l’époque du Renne » (12) : ce n’est pas fortuit.
Comprise en ce sens, la catégorie de « dessin d’enfant » n’a toutefois jamais été au centre de tes préoccupations.
Outil de contrôle scolaire ? Instrument de diagnostic médical et de normalisation sociale ?
Très peu pour toi.
Tu passes ton chemin, tu traces ailleurs.
Ton questionnement est différent.
Souvent, tu te demandes : que font les humains de leurs capacités graphiques lorsque, pour une très large majorité d’entre eux, ils sont conduits à mener une forme de vie qui ne les invite pas, ou plus, à dessiner ? En particulier dans le contexte contemporain de la diffusion des techniques numériques. Que font-ils alors de leurs capacités graphiques quand ils atteignent l’âge de vingt ans, de trente ans, de quarante ans, de cinquante ans, etc. ? Selon qu’ils sont des hommes ou des femmes ? Selon la catégorie socio-professionnelle à laquelle ils appartiennent ? Selon la communauté politique dans laquelle ils vivent ?
Tu rêves d’arrêter les personnes que tu croises dans la rue au gré des circonstances de la marche et de leur tendre une feuille de papier et des crayons : tu leur proposerais, sans leur donner de directives particulières, de dessiner ce qu’elles souhaitent. Pour voir ce qu’elles dessineraient. Pour voir comment elles le dessineraient.
Tu imagines aussi parfois une enquête qui se plierait aux strictes règles de la recherche scientifique et qui tenterait de comprendre ce que font les humains de leurs capacités graphiques lorsqu’ils ne dessinent plus.
Tous les savoirs seraient les bienvenus : la psychologie, la sociologie, l’ethnographie, l’ethnologie, l’anthropologie, les neurosciences, les sciences cognitives, d’autres encore.
Que dessinerait, à trente ans, un éleveur mongol de chevaux ou de chèvres à cachemire ?
Comment dessinerait, à quarante ans, une avocate d’Ispahan ?
Un artisan vannier français de cinquante ans ?
Une boulangère éthiopienne de soixante ans fabriquant des galettes d’injera ?
Une telle enquête existe-t-elle ?
Tu l’ignores.
Peut-être les expérimentations menées par Arno Stern au «Closlieu» (13).
Si l’enquête existe, que montre-t-elle ? Quelles capacités les humains ne développent-ils plus quand ils ne dessinent plus ? Quels plaisirs s’atrophient-ils ? Quelles façons de sentir et de penser s’éteignent-elles ?
Si elle n’existe pas encore et si elle était réalisée, révélerait-elle des façons de vivre les actes graphiques sans qu’ils soient orientés vers la réalisation de l’écriture ou vers l’accomplissement du dessin perspectiviste ?
Comme les « tentatives » de Fernand Deligny avec les «tracer» des « gamins inadaptés » de l’école de la Brèche-aux-Loups dans le XIIe arrondissement de Paris ou les « tracer » de Janmari à Graniers dans les Cévennes (14) ?
« Et il en a fallu des étapes, des impasses, des retours, des lectures et des rencontres pour en arriver à ce que je me fie à l’évidence que tracer n’est pas de même nature que transcrire, parler, écrire, et tout ce qu’on voudra qui est du ressort du sujet, alors que tracer peut nous prendre au dépourvu si tant est que nous acceptions que, pour ce qui nous concerne, être pourvu veut dire être possédé par une certaine culture, ensemble de systèmes, de signes, qu’en tant qu’individu nous trouvons à notre naissance. Il ne peut pas y échapper. Que tracer puisse être une faille dans cet ‘ordre’ dénommé symbolique, une fêlure où quelque peu de nous peut s’y (re)trouver comme par inadvertance, c’est ce qui s’amorçait, et tout à fait à mon insu […]. C’est dire qu’une tentative vient de loin » (15).
« Ce TRACER / d’avant la lettre / je n’en finirai pas d’y voir ce qu’aucun regard / serait-il le mien / n’y verra jamais. L’humain est là / peut-être / tout simplement / sans personne à la clef / sans voix » (16).
« Tracer de Janmari. Nous écrivons TRACER et non : dessin de… Nous n’écrivons pas non plus : traces d’un certain Janmari. Ce qu’il y a de certain, c’est qu’il s’agit d’agir fort commun. Un certain agir a laissé ces traces d’une main pourvue d’un crayon. Cette main est celle de Janmari » (17).
L’enquête révélerait-elle, elle aussi, une « mémoire d’espèce » (18) ?
Une mémoire d’espace plutôt que de temps ?
Une mémoire des rapports plutôt que des choses ?
« Le moindre dessin d’enfant est un appel. Trop souvent, les adultes y répondent en curieux fertiles en commentaires. Nous voici au cœur même de la coutumière escroquerie. Non-sens, ruptures, tremblements, esquisses, ignorances sont admis et même goûtés lorsqu’ils s’expriment sur le papier, balbutiements d’une naïveté qui s’applique. Que la même naïveté s’exprime par des actes, instabilités, audaces, dédains, paresses, l’adulte provoqué devient odieux. Voilà saisie, sur le vif, cette dérivation artistique vers laquelle pousse la société qui ne veut pas être dérangée, qui veut bien que l’on crache sur les murs, qui s’empresse même d’encadrer les crachats, qui organisera des expositions de haineux mollards, trop heureuse qu’on ne touche pas à l’ordonnance discrète de ses constructions, de ses hiérarchies, de ses habitudes. Un dessin d’enfant n’est pas une œuvre d’art : c’est un appel à des circonstances nouvelles » (19).
« Un appel à des circonstances nouvelles » : exactement.
(1) Giovanni Francesco Caroto (c. 1480-1555), Portrait d’un enfant montrant un dessin, c. 1523, huile sur panneau de bois, 37 x 29 cm, Vérone, Musée de Castelvecchio.
(2) Giorgio Vasari (1511-1574), Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (= Le Vite de’ piu eccellenti pittori, scultori e architettori, 1550, 1568), André Chastel (éd.), rééd. Arles, Actes Sud, coll. « Thesaurus », 2005, Livre I, Préface, p. 221.
(3) Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (= Le Vite de’ piu eccellenti pittori, scultori e architettori, 1550, 1568), André Chastel (éd.), rééd. Arles, Actes Sud, coll. « Thesaurus », 2005, Livre II, « Vie de Giotto. Peintre, sculpteur et architecte florentin » (1266/1267-1337), p. 102 : « À dix ans, Giotto faisait preuve, dans ses réactions enfantines, d’une vivacité et d’une rapidité d’esprit extraordinaires, qui le faisaient aimer de son père et de tous ceux qui le connaissaient au village et dans les environs. Bondone lui faisait garder quelques moutons qu’il menait paître tantôt dans un pâturage, tantôt dans un autre, et là, par inclination naturelle, il passait son temps à dessiner sur les pierres, sur la terre ou le sable ce qu’il avait sous les yeux ou ce que lui inspirait son imagination ».
(4) Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (= Le Vite de’ piu eccellenti pittori, scultori e architettori, 1550, 1568), André Chastel (éd.), rééd. Arles, Actes Sud, coll. « Thesaurus », 2005, Livre IX, « Vie de Michel-Ange Buonarroti de Florence. Peintre, sculpteur et architecte » (1475-1564), p. 186 : « Son génie le portait au plaisir du dessin et il y passait à la dérobée tout le temps qu’il pouvait, ce dont son père et ses aînés le grondaient et parfois le battaient, en s’imaginant sans doute, faute de la connaître, que c’était une activité inférieure et indigne de leur famille ».
(5) Journal de Jean Héroard, médecin de Louis XIII, publié sous la direction de Madeleine Foisil par le Centre de recherches sur la civilisation de l’Europe moderne, préface de Pierre Chaunu, Paris, Fayard, 1989, 2 vol.
(6) Città del Vaticano, BAV, Barb. lat. 4237, 4240, 4241, 4243, 4280, 4281, 4282, documents cités par Marie-Reine Haillant, « La leçon de dessin : apprendre à dessiner à Rome au XVIIe siècle », Dix-septième siècle, vol. 3, n° 244, 2009, p. 535-554.
(7) On peut consulter, par exemple, les travaux historiques de René Baldy : René Baldy et Daniel Fabre, « Des enfants dessinateurs au Moyen Âge », Gradhiva. Revue d’anthropologie et d’histoire des arts, n° 9 2009 (« Arts de l’enfance, enfances de l’art »), p. 152-163 ; René Baldy et Sophie Izac, « Des enfants dessinateurs à Ensérune au IIe siècle avant notre ère », Gradhiva. Revue d’anthropologie et d’histoire des arts, n° 41, 2026 (« Ceci n’est pas un faux »). Par exemple aussi, sans aucune exhaustivité, certains travaux d’anthropologie : Elsbeth Court, « Drawing on Culture : the Influence of Culture on Children’s Drawing Performance in Rural Kenya », The International Journal of Art & Design Education, vol. 8, n° 1, mars 1989, p. 65-88 ; Maureen V. Cox, « Drawings of People by Australian Aboriginal Children : the Inter-mixing of Cultural Styles », The International Journal of Art and & Design Education, vol. 17, n° 1, février 1998, p. 71-79 ; Maureen V. Cox, Masuo Koyasu, Hiromasa Hiranuma et Julian Perara, « Children’s Human Figure Drawings in the UK and Japan : the Effects of Age, Sex and Culture », British Journal of Developmental Psychology, vol. 19, n° 2, juin 2001, p. 275-292 ; G. W. Paget, « Some Drawings of Men and Women Made by Children of Certain Non-European Races », The Journal of the Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, vol. 62, janvier-juillet 1932, p. 127-144 ; Brent Wilson et Marjorie Wilson, « Children’s Drawings in Egypt : Cultural Style Acquisition as Graphic Development », Visual Arts Research, vol. 10, 1984, p. 13-26.
(8) Florence de Mèredieu, Le Dessin d’enfant, Paris, Blusson, 1990 ; Emmanuel Pernoud, L’Invention du dessin d’enfant en France, à l’aube des avant-gardes, Paris, Hazan, 2003. Les premières expositions de « dessins d’enfant » datent également de la fin du XIXe siècle (Londres, « International Health Exhibition », 1884) : Franck Beuvier, « Le dessin d’enfant exposé (1890-1915). Art de l’enfance et essence de l’art », Gradhiva. Revue d’anthropologie et d’histoire des arts, n° 9, 2009 (« Arts de l’enfance, enfances de l’art »), p. 102-125.
(9) James Sully, Studies of Childhood, Londres, Longmans, Green & Co., 1895 + Georges-Henri Luquet, « Les bonshommes têtards dans le dessin enfantin », Journal de psychologie normale et pathologique, t. XVII, n° 8, 1920, p. 684-710.
(10) Georges-Henri Luquet, Les Dessins d’un enfant. Étude psychologique, Paris, Librairie Félix Alcan, 1913. Le travail de Luquet a été effectué à partir de plus de mille sept cents dessins réalisés par sa fille Simone, recueillis pendant dix ans à compter du moment où elle a eu trois ans et trois mois.
(11) Georges-Henri Luquet, Le Dessin enfantin, Paris, Librairie Félix Alcan, 1927, puis Neuchâtel, Delachaux & Niestlé, 1967.
(12) Mentionnons notamment : L’art et la religion des hommes fossiles, Paris, Masson & Cie, 1926 ; L’Art primitif, Paris, G. Doin & Cie, 1930 ; La Magie dans l’art paléolithique, Paris, Alcan, 1931 ; « Sur les caractères des figures humaines dans l’art paléolithique », L’Anthropologie, t. XXI, 1910, p. 409-423 ; « Le problème des origines de l’art et l’art paléolithique », Revue philosophique de la France et de l’Étranger, t. LXXV, janvier-juin 1913, p. 471-485 ; « Le réalisme dans l’art paléolithique », L’Anthropologie, t. XXXIII, n° 1-3, 1923, p. 17-48 ; « Les Vénus paléolithiques », Journal de psychologie normale et pathologique, t. XXXI, n° 5-6, 1934, p. 429-460. Voir Philippe Grosos, « Aux origines de la figuration. Georges-Henri Luquet et l’art de “l’époque du Renne” », Colloque Les Préhistoires de la représentation, L’École Psychanalytique du Centre-Ouest, avril 2018, Poitiers, France (hal-04033920).
(13) D’Arno Stern (1924-2024), voir notamment : Une Grammaire de l’art enfantin, Neuchâtel, Delachaux & Niestlé, 1966 ; Antonin et la Mémoire organique, Neuchâtel, Delachaux & Niestlé, 1978 ; Les Enfants du Closlieu ou l’initiation au Plusêtre, Paris, Hommes et Groupes Éditeurs, 1989 ; Le Closlieu, le Jeu de peindre et la Formulation, Saint-Josse, HDiffusion, coll. « Précursions », 2013.
(14) Sur la critique du « dessin d’enfant » dans la pensée et dans la pratique de Deligny, voir Catherine Perret, Le Tacite, l’humain. Anthropologie politique de Fernand Deligny, Paris, Seuil, 2021, « L’invention du tracer », p. 69-109, en particulier p. 98-103 ; voir également Martín Molina Gola, « Dessiner, tracer, écrire : îles arachnéennes », Convocarte. Revista de Ciências da Arte, n° 10 (« Arte e Loucura : Teorias da Loucura e da Arte »), 2020, p. 160-178.
(15) Fernand Deligny, Les Enfants ont des oreilles (1949), Préface de la réédition de 1976, dans Œuvres, Sandra Alavarez de Toledo (éd.), Paris, L’Arachnéen, 2007/2017, p. 353.
(16) Fernand Deligny, « Voix et voir », Cahiers de l’Immuable/1, dans Recherches, n° 18, avril 1975, dans Œuvres, Sandra Alavarez de Toledo (éd.), Paris, L’Arachnéen, 2007/2017, p. 813.
(17) Fernand Deligny, Les Détours de l’agir ou le Moindre geste (1979), dans Œuvres, Sandra Alavarez de Toledo (éd.), Paris, L’Arachnéen, 2007/2017, p. 1265.
(18) Fernand Deligny, Lettres à un travailleur social (1984-1985), Lettre XI, Paris, L’Arachnéen 2017, p. 32-33.
(19) Fernand Deligny, Les Vagabonds efficaces (1947), chap. 3 (« Les vagabonds efficaces »), dans Œuvres, Sandra Alavarez de Toledo (éd.), Paris, L’Arachnéen, 2007/2017, p. 211-212.